Изложение общих принципов изготовления рассказов

В данной работе я постарался законспектировать, на свой взгляд, важные моменты "принципов изготовления рассказов". Книга была написана в советское время и поэтому имеет много идеологического мусора, от которого пришлось избавиться. Но по своей сути, считаю, что книга может быть полезна, в особенности начинающему, ещё никому Неизвестному Гению.
Готов поделиться конспектом и буду очень рад, если кому пригодится и поможет в воплощении творческих литературных идей.
________________________________________


АНТОНОВ Сергей Петрович

Я ЧИТАЮ РАССКАЗ. (Из бесед с молодыми писателями.)
М., «Молодая гвардия», 1973, 256 с.

Изложение общих принципов изготовления рассказов.


С О Д Е Р Ж А Н И Е:

Что такое рассказ?
Материал и идея
Идея и автор
Идея и форма
Идея и герой
Сюжет и характер
Точка зрения
Деталь и подробность
Постройка рассказа
Слово и ассоциация
Словарь литературных терминов



ЧТО ТАКОЕ РАССКАЗ?

Рассказ – произведение, которое читается, в зависимости от его длины, от десяти минут до часа и имеет дело с единственным, хорошо определённым предметом, случаем или цепью случаев, представляющих собой нечто цельное. Рассказ должен быть написан так, чтобы невозможно было ничего ни добавить, ни убавить.
С.Моэм
_________________

Персона рассказчика накладывает глубокий отпечаток и на манеру повествования, на стиль, оставляет впечатление непринуждённости и правдоподобия.
Слушатели рано или поздно разбегутся от человека, который рассказывает нудно, неинтересно.
Но как много попадает на глаза многословных сочинений, в которых и так и эдак переживаются давно известные, надоевшие истории, бродят безликие герои, повторяются модные трюизмы и плоские истины!

Автор художественного произведения воссоздает всю цепь событий, вплоть до конечного вывода.
Рассказ должен быть коротким.
Наиболее сильно влияет вещь, написанная в один присест.
Классическим является рассказ в 7–8 страниц машинописного текста.

За короткое время автор обязан успеть убедить читателя, настроить его на свою волну, заразить своим чувством, увлечь за собой.
Элементы рассказа – сюжет, образ, слово – должны быть ёмкими, предельно экономными и сильнодействующими.

Едва ли не решающим для успеха рассказа является выбор события таким образом, чтобы герой предстал наиболее отчётливо и наиболее полно проявил свои особенности.
Важным средством успеха рассказа является его композиция, когда соблюдено единство времени, а ещё важней, единство места. Главное событие обычно подаётся крупным планом.

В рассказе, на небольшой его площади, сразу бросается в глаза морально-этическая высота суждений автора: насколько глубоко понял он событие, ощущает его корни, предвидит последствия.


МАТЕРИАЛ И ИДЕЯ

Действительность, независимо от моего видения её, есть при мне, была до меня и будет после меня. И она для меня – высшая ценность.
А.Твардовский
_____________________

Одно из главных признаков реалистического искусства – истинность этого материала, соответствие его действительности.
Как только писатель берётся за перо, сразу же заявляет о себе его отношение к жизни, его мировоззрение. Оно определяет точку зрения, оценивает, отделяет важное от неважного, располагает материал в соответствующем порядке.

(–) «подрумянить действительность» – при таком методе писания убедительного художественного произведения получиться не может.
(–) замалчивание недостатков, обход того, с чем трудно бороться, ослабляют действенность многих произведений искусства.

(+) отрицательный факт привлекается ради того, чтобы на его фоне отчётливей и доказательней проступала положительная, конструктивная мысль автора.
(+) для того, чтобы рассказ стал произведением искусства, нужно в полную силу показывать положительное.
(+) писатель обязан, помимо многого другого, знать и уметь изображать трудности.

Талант писателя в том и состоит, чтобы в известном, многократно использованном материале найти новую, свежую грань, увидеть то, чего никто не видел раньше.

«Внутри произведения, будь оно написано о чём угодно и как угодно удалено от современной темы, внутренняя тема всегда современна».
М. Пришвин


ИДЕЯ И АВТОР

Каждый писатель в своих произведениях изображает
в некоторой степени и себя – даже против воли.
И.В. Гёте
____________________

Искусство делится на два одинаково законных разряда (по Шиллеру):
1) Наивное искусство – искусство объективного отображения;
2) Сентиментальное искусство – материал является лишь средством для раскрытия субъективности художника.

Присутствие в искусстве «звучания радости бытия, радости существования в мире».
Явлениям жизни свойственны внутренние противоречия, содержание процесса развития составляет борьбу между новым и старым.

«Объективные» рассказы неоднородны:
– при чтении почти сразу ощущается позиция автора, понимание того, что он любит, что порицает; сквозь строки повествования с лёгкостью проникаешь во все оттенки его мысли и безошибочно ощущаешь интонацию;
– позиция и чувства автора по поводу изображаемого остаются смутными и неопределёнными; он словно прячется за спинами своих героев, старается скрыть свою оценку событий и персонажей, представляя читателю самому разбираться в том, что хорошо, что плохо.

Тенденциозность писателя должна основываться на его убеждённости в своей способности правильно познавать действительность. А степень этой убеждённости определяется мировоззрением писателя.
Полноценное освоение произведения включает не только усвоение темы и сюжета, но и духовный контакт с автором.
= подняться /писателю/ на более высокую ступень познания действительности: от наблюдений отдельных фактов до уяснения внутренней связи между явлениями.
По одному тому, куда направлен взгляд художника, по ощущению того, в каких границах производит он отбор материала, можно легко почувствовать его индивидуальность. Отбор материала и сопоставление являются обязательной работой, которую не может миновать писатель.

Чем талантливее автор, тем чаще его особенное отношение к предмету вступает на первых порах в противоречие с ходячим, поверхностным и неглубоким отношением.
В талантливом произведении все особенности личности творца вплавлены в каждую написанную им строчку. И чем эти особенности явственней проступают сквозь текст, тем ценней произведение.
Яркая оригинальность взгляда на действительность – необходимая и ценнейшая принадлежность таланта. (Оригинальность взгляда художника на предмет или событие впрямую зависит от глубины познания им жизни).

Писатель должен быть заинтересован предметом – заинтересован страстно, безраздельно. Страсть исключает натурализм, помогает отчётливо оформиться идее. Как ни обманывай себя и людей набором профессионально-литературных штучек, а всегда видно, переработан ли материал в душе и сердце художника или скопирован равнодушным ремесленником. Будь то рассказ или картина, всегда отличишь истинное, согретое в душе произведение искусства от мёртвого слепка с действительности, от внешней оболочки жизни.
= некоторые стороны явления возникают и выявляются только в контакте с душой художника.

Индивидуальность талантливого автора оставляет мощный отпечаток на всех элементах художественного произведения – от выбранной темы до мельчайшей детали. Может показаться, что слишком яркая индивидуальность может привести к необъективности. Но такая опасность подстерегает скорее объективиста.

Настоящий писатель (да и не только писатель), хочет он этого или нет, неизбежно познаётся в его произведениях как представитель определённого мировоззрения, как определённая индивидуальность, познаётся вместе с изображаемыми им героями тем отчётливее и полнее, чем глубже выражает он окружающую действительность, чем сильнее его пафос, чем ярче и самобытнее его дарование.


ИДЕЯ И ФОРМА

Человек формирует материю также и по законам красоты.
К. Маркс
_______________________

Для того чтобы выпуклей выразить идею, чтобы передать свой взгляд, свои комментарии, для того чтобы убедить зрителя в правильности своего комментария, истинный творец в какой-то мере изменяет действительность – деформирует её.
Деформация (до известных, конечно, разумных пределов) законна тогда, когда она производится во имя углубления познания действительности (во имя выявления авторского комментария, авторской идеи).

Излишнее сходство – заигрывание с обывателем.
Несходство – обман.
Простодушно точным описанием картины, скульптуры или игры актёра легко превратить произведение искусства в карикатуру. Таким недозволенным приёмом иногда пользуются, чтобы уничтожить то, что не по душе.

В произведениях искусства всегда существует какая-то незримая, глубоко скрытая, органическая связь между идеей и формой.
Чем глубже вы познаёте явление, чем сильнее поразили вас его новые стороны, тем ярче и необычнее будет форма вашего творения.

«На читателя оказывает наибольшее впечатление та книга, психические качества автора которой аналогичны психическим качествам данного читателя».

1. Тема требует соответствующего словесного оформления.
2. А словесное оформление определяется формой.
Формализм в чистом виде и бесформица – две стороны одной и той же медали: бегство от собственной мысли, боязнь объяснить явление и принять на себя ответственность за эти объяснения.

Форма очерка (строго документированный и доказательный) допускает всё, что угодно, – и разрозненные картины жизни, и открытый авторский комментарий. Автор вынужден выступать и активным действующим лицом.
Форма свободного повествования – включает и лирические отступления, и воспоминания детства, и очерковые зарисовки.

Идея произведения искусства выражается и познаётся через посредство формы.
Взятые совокупно и выраженные в виде законов и стандартов, эти общие черты формы определяют господствующий стиль, ведущие общественные тенденции, дух времени.


ИДЕЯ И ГЕРОЙ

Идея, ставшая персонажем, это – искусство более высокое.
О. Бальзак
__________________________

Называя произведение именем главного героя, автор поступает сознательно, подчёркивая, что не в сюжетных поворотах, а именно в образе героя следует искать основную мысль вещи. Абстрактная идея в художественном произведении облекается в плоть, превращается в человека.
Результат творчества художника – это идея, ставшая персонажем, действующим лицом. Идею рассказа вы воспринимаете через посредство художественного образа, через героя.

Типичный недостаток многих рассказов состоит в том, что авторы не находят нужным углубляться в психологию персонажей, изучать незаметные на первый взгляд особенности характеров, улавливать, каким образом внешний облик героя связан с его внутренней сутью.
Не менее важно, изображая облик героя, не упускать из виду отношение к нему остальных персонажей в ходе развития сюжета.
Внушить понятие о персонаже можно и косвенно – изобразив обстановку, среди которой он обитает.
Отчётливо и экономно изобразить героя можно передачей его фразеологии (не диалоги или монологи, в которых он сам объясняет себя), короткой случайной фразой – речевой деталью, в которой раскрывается его сущность.
Идейная сущность человека резче всего обнаруживается в ситуации, противоположной его натуре.

Рассказ – не роман и не терпит длинных рассуждений. Дословную передачу споров и размышлений не в меру разговорчивых персонажей заменять кратким изложением их беседы, передавать не самый разговор, а впечатление от разговора.
Заботы литератора сводятся:
а) к устранению из облика персонажа подробностей, которые мешают проявиться идее, и
б) обогащению образа подробностями, помогающими идее проявиться полнее и ярче.
Только в том случае, если читатель увидит в персонаже живые, знакомые черты и если эти черты будут характерны для определённого общественного слоя и определённого времени, – тогда только можно вести речь о характере типическом. Если же героя наделить только индивидуальными, случайными чертами, он станет неинтересным, случайным, лишённым идейной глубины.

«… каждый из нас чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль» (Ф.М. Достоевский).

Конечно, воплощение идеи в герое – не абсолютное правило (в искусстве, к счастью, не бывает абсолютных правил, и гений обычно пренебрегает установившимися канонами), но в громадном большинстве случаев это так.

В зависимости от главного персонажа
меняется ведущая мысль произведения,
меняется его идея.


СЮЖЕТ И ХАРАКТЕР

Личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как это она делает.
Ф. Энгельс
____________________________

Идея художественного произведения воплощается в персонаже, и, наблюдая за персонажем, мы постигаем идею.
Действия героя в рассказе определяются сюжетом. Таким образом, сюжет не является самоцелью. Задача сюжета возможно более выпукло обрисовать персонаж и посредством этого возможно отчётливей выразить идею рассказа. Надо суметь поставить персонаж в такие положения, которые дадут ему возможность наиболее полно и отчётливо выразить свои типические черты.

Первое впечатление о герое чаще всего складывается не из лицезрения его наружности, а из случайных рассказов о поступках, которые он совершил, и эти поступки почти всегда дают канву сюжета.
Додумывать детали и повороты сюжета (придумывать дополнительные сюжетные ситуации) писатель может только тогда, когда облик живого действующего лица, а следовательно, и идея совершенно прояснились в его сознании. Важно разнообразие проявлений характера в зависимости от того, в какие ситуации этот характер поставлен.
Для рассказа (в отличие от пьесы, повести или романа) идеальным является одна ситуация, одно событие, в котором наиболее характерно и типически проявляется персонаж. Однако часто рассказ состоит из нескольких событий, и это хорошо, если в каждом последующем событии образ героя не повторяется, а усугубляется.

В цепи событий каждая сцена исполняет две функции:
- основная функция заключается в характеристике героя тем или иным способом;
- вместе с тем каждая сцена выполняет и служебную функцию, являясь мотивировкой следующей: из предыдущей сцены вытекает последующая.
Если же эпизод пишется только для того, чтобы мотивировать последующие события, а герой в это время находится «на перекуре» – в том смысле, что никак по-новому не проявляется, – рассказ кажется затянутым, интерес к нему падает.
Основное место должна занять подготовка читателя к верному восприятию события, мотивировке события и на само действие, выражающее типическую сущность героя, может оказаться достаточным нескольких заключительных строк.

Для создания типического характера требуются и
1) Типические мотивировки.
2) Сложные мотивировки нематериальны, невещественны. Их невозможно ни увидеть, ни осязать. О них можно получить представление только косвенно, на основании поведения героев.
3) На поведение людей и их характер гораздо существеннее влияет сравнительно стабильное, долговременное социальное психологическое поле (3-я мотивировка). Духовная атмосфера, в которой живёт и действует персонаж, является его психологическим полем. Поле это нестабильно, изменчиво, и люди удивительно чутки к его изменениям.
На поведение людей и их характер гораздо существеннее влияет сравнительно стабильное, долговременное социальное психологическое поле.
(Заслоняя психологическое поле случайными, внешними мотивировками, событие легко может превратиться в заурядный анекдот).
*Мотивировкой в художественных произведениях часто служат поля кратковременные, интимные, случайные, возникающие при особых обстоятельствах, когда герои попадают в напряжённую, полную электричества атмосферу. Могут быть и лирические поля.

Большинство рассказов могут выглядеть незавершёнными. Но предпочтительно, чтобы сознательная незавершённость их носила боевой, активный характер. Это рассказы, так сказать «открытые».
Рассказы «закрытые» оставляют впечатление полной законченности, полного и окончательного решения вопроса. По своим концовкам они распадаются на два основных разряда:
1) сочинения, излагающие в развёрнутом виде авторскую идею и заключающие доказательство истинности этой идеи убедительным завершением;
2) рассказы со счастливыми концами (после чтения которых не о чем думать).
Конец рассказа может ощущаться и как законченность мысли. Иногда завершение ситуации совпадает с завершением мысли. Некоторые авторы напрасно стараются «нажать на педали», подчеркнуть вывод, обнажить идею. Нужда в объяснительных концовках иногда появляется, когда берёшь не свой сюжет.

Опытный писатель из бесконечного многообразия жизненных ситуаций выбирает лишь те, которые свойственны внутреннему складу его дарования. «Беру тему только тогда, когда чувствую, что могу писать, движимый чем-то изнутри, без малейшего напряжения» (В.П. Катаев).
Заставить читателя следить за сюжетом мало. Надо добиваться того, чтобы читатель следовал за мыслью автора.
Иногда включение в сюжет любовной линии даёт возможность быстро вылепить отчётливый характер: любовная ситуация социально обусловлена, в ней поднимаются важнейшие проблемы взаимоотношения личности и мира. Чем богаче душа человека, тем резче и отчётливей любовь кладёт на него свой отпечаток. Не упустить счастливую возможность изобразить силу и богатство души – «муку любви».

Сюжет рассказа, мотивировки, взаимоотношение сюжета и характера – это художественное освоение действительности. Точного пересказа недостаточно для художественного произведения; тогда автор следует на поводу у материала.
Художественное освоение предполагает исследование – открытие нового, неизведанного, новую точку зрения на действительность.
(!) Плодотворным толчком к писанию служит не полная ясность ситуации, а, наоборот, смутное ощущение неясности, непроявленности каких-то беспокоящих душу мелочей.

Резюме:
1. При исследовании материала в каждой ситуации нужно научиться находить сомнительные детали. Именно на них нужно сосредоточить всю мощь своего разума, воображения и фантазии; они наталкивают на новые, плодотворные решения.
2. Одновременно с углублением в материал, во взаимоотношение явлений во всей полноте проясняются и персонажи.
3. Огромную, решающую роль в движении сюжета играет социальная, экономическая обстановка, в которой эти герои действуют. Неожиданные повороты, оригинальные, убедительные мотивировки определяются положением персонажа. Чем глубже писатель проникает в скрытую социальную основу, определяющую отношения между персонажами, тем убедительней и доказательней становится их поведение.
4. «Когда художник поймёт, где узел идеи, тогда ему остаётся формулировать, и композиция является сама собою…»
(И.Н. Крамской).


ТОЧКА ЗРЕНИЯ

В рассказах нужно придерживаться взглядов героев.
М. Горький
________________________

Самым привычным способом повествования является рассказ от автора. (От 1-го лица).
Но иногда, стараясь ярче представить действующее лицо, писатель пишет от его имени. (От 2-го лица).
Гораздо чаще мы читаем рассказы, написанные от автора, но как бы с точки зрения персонажа, где герой то и дело вмешивается в повествование: - события окрашены его восприятием и отношением,
- сквозь авторское изложение просвечивают его лексика и фразеология,
но нить рассказа ведёт автор.

Способ описания с точки зрения одного из героев называется «несобственно прямой речью». Этот способ даёт возможность показать давно знакомые события и персонажи словно впервые, с непривычной и неожиданной стороны и, главное, быстро и отчётливо передать читателю сущность характера героя. Иногда дополнительный персонаж вводится в рассказы только для того, чтобы передать события именно с его точки зрения.
Для того чтобы достигнуть цели, точка зрения должна выбираться таким образом, чтобы внезапно обнажились скрытые стороны явления, чтобы неожиданно выступило на первый план типическое существо образа, его внутренние противоречия.
Воображаемый рассказчик должен не вещать в воздух, а рассказывать так, будто перед ним сидит живой слушатель.
Во множестве рассказов повествование от автора несколько раз постепенно переходит в повествование с точки зрения персонажа и так же возвращается к повествованию от автора. Если эти переходы логически и эмоционально оправданы, читатель послушно следует за ними и незаметно для себя переключается с т/з автора на т/з персонажа, и обратно.
Многие писатели считают способ изображения действительности с точки зрения персонажа особенно плодотворным для короткого рассказа.
Множество рассказов характерно тем, что в повествовании перекрещиваются несколько разных, иногда противоречивых точек зрения.
Сколько бы в рассказе или в романе ни существовало точек зрения, всеми ими явно или неявно управляет, регулирует их и приводит в гармоническое единство позиция автора.

1) Осторожное, едва заметное переключение с одной т/з на другую, с авторской на постороннюю автору и обратно характерно для спокойного, размеренного стиля.
2) Чем такие переходы заметнее и резче, тем более нервным, тревожным, напряжённым становится повествование.
(!) Умелое пользование приёмом переключения точек зрения – весьма плодотворный для жанра рассказа приём.
Переключаться с одной т/з на другую можно по-разному. Но главным «рубильником» является: – перемена словарного состава и
– разное осмысление слова персонажами.
Поэтому при такой манере требуется:
– двойное внимание к выбору слова и
– безукоризненное чутьё стиля.
Но особенностью таких рассказов является то, что и авторская речь не остаётся независимой от лексики и характера персонажа. Луч зрения персонажа всегда накладывает отпечаток и на речь самого автора, придаёт ей особенный колорит, по-особенному окрашивает её.

(!) Психологической особенностью рассказов, написанных с точки зрения персонажа, является то, что читатель как бы превращается в этот персонаж, думает и видит всё так же, как думает и видит этот персонаж.

Писатель вовсе не обязан всё время применять слова и фразы, отвечающие т/з выбранного им героя.
Иногда противопоказанная герою фразеология может оказаться самой точной. Суть заключается в том, чтобы писатель оформлял фразу в нужном направлении сознательно, чтобы он чувствовал, какую окраску в его тексте приобретают эти слова и фразы.


ДЕТАЛЬ И ПОДРОБНОСТЬ

От детали зависит многое, если не всё.
М. Зощенко
___________________

Замысел иногда возникает вследствие странной до нелепости случайности.

Деталь неизвестно откуда приводит за ручку других своих подруг-деталей, ни разу не виденных в жизни.
«Деталь (в искусстве) – одна из малых частей целого (в данном случае художественного произведения), подробность, частность…»
Деталь в произведении искусства – большая редкость, счастливая находка. Нельзя представить себе рассказ, составленный из деталей, вплотную прижатых одна к другой. Такие детали не будут действовать должным образом. Деталь требует известного простора, подготовки читателя к её восприятию.
Под деталью подразумевается художественная подробность, способная возбудить представление о предмете в целом.

В рассказе для достижения художественного образа очень важен точный отбор соответствующих деталей, характеризующих действующих лиц. Персонаж и вообще всякий объект описания обладает бесчисленным множеством подробностей, которые могут его так или иначе характеризовать. Казалось бы, чем больше таких подробностей вы перечислите, тем отчётливей возникнет перед умственным взором читателя предмет описания. Но это только кажется.
«Литератору не следует соперничать с действительностью в детализации явления», «в изображении частностей не следует распространяться настолько, чтобы общее представление затемнялось, искажалось или исчезало, пропадало» (Гегель).

Отличие детали от подробности в том, что она даёт возможность охватить предмет сразу, быстро, как в действительности. Изучение предмета предполагает, конечно, накопление подробностей. Но выписывание на бумагу множества случайных, легко пришедших в голову частностей ещё не есть акт творчества.
Выделяя какую-нибудь подробность, нужно ясно себе представлять, с какой целью вы её выделяете.

[–] Многословие, эклектическая болтовня до сих пор остаются одним из характерных недостатков многих произведений, а набор случайных подробностей служит показателем равнодушия к описываемому предмету, недостаточную работу мысли и леность ума.
В случае допущения множественного перечисления подробностей, лучше чтоб все они собирались в цельный, отчётливый образ /вращение подробностей, словно вокруг оси, вокруг единой и свежей авторской мысли/.
Детали, помимо того, что могут характеризовать персонажей, могут, как бы бить в одну цель и подчёркивать центральную мысль.
Для характеристики действующих лиц можно найти множество деталей, более или менее сильных и эффективных. Но идея вещи, как привередливая красавица, непрерывно стоит за спиной автора и отбирает только то, что ей к лицу.

[–] Большинство авторов страдает наклонностью к утомительной для читателя наблюдательности, что внимания не должно вызывать, отвлекать от главного.

Какая-то единственная подробность из тысячи перестаёт быть подробностью, если она соответствует общей мысли и помогает уяснить эту мысль.
Художественное освоение предмета требует терпеливого изучения жизни, уяснения связи его с окружающим миром, проникновения в его суть.
Любая деталь, выбранная художником, объективна, поскольку она помогает художественно познать реальность объективного мира.
Вместе с тем каждый писатель выхватывает из жизни деталь, которая именно ему, этому писателю, кажется единственной и наиболее убедительной, которая отвечает именно его, этого писателя, строю мыслей и художественным вкусам.

Каждый автор, невольно и даже, может быть, не желая этого, отбирает деталь, характеризующую не только предмет, но и самого автора. Поэтому-то истинная деталь оставляет ощущение трепета жизни, свежести, оригинальности и неожиданности. Прошедшая сквозь душу писателя деталь кажется одновременно и обычной, и неожиданной, и давно знакомой, и как будто впервые открытой.
Истинная деталь, в отличие от подробности, несёт на себе печать авторской индивидуальности и окрашивает всё произведение тем драгоценным оттенком, который придаёт вещи «лица необщее выражение».

[–] Подражание, как правило, невозможно. Чужая деталь не может прижиться, умирает на чужбине.
И наоборот. В окружении напряжённого, драматического текста самая ординарная, но «родственная» этому тексту подробность внезапно преображается в свежую, неожиданную деталь.

Иногда печать индивидуальности на детали настолько отчётлива, что чуткому читателю, даже не знакомому с произведением, достаточно одной этой детали для того, чтобы узнать автора.
Любопытно использование в качестве полноправной детали отдельного слова, поставленного в особом, непривычном или характерном ракурсе (Этот приём с большим успехом применял М. Зощенко).

Субъективность детали является её ценнейшим свойством, так как вследствие этой субъективности мы незаметно и ненасильно познаём душу творца, его отношение к предмету, его взгляд на жизнь.
Детали кратко и экономно характеризуют персонажей, они помогают уяснить общую мысль, окрашивают особым оттенком индивидуальность писателя, придают особый аромат.
Характерное свойство детали, чрезвычайно важное для жанра рассказа, заключается в том, что она способна передать уму и сердцу гораздо больше, чем голая словесно-смысловая ткань фразы, выражающей эту деталь.

В отличие от подробности, деталь, поставленная в подходящем месте, как бы детонирует. Настоящая сложная деталь звучит как горное эхо, многократно и разнообразно повторенное. Оно вызывает в сознании массу ассоциаций, порой настолько глубоких и неожиданных, что иногда сам автор с великим изумлением узнаёт о них из критических статей.
Ценно то, что деталь возбуждает творческую энергию читателя, превращает его в соучастника творчества.
*) Есть и такое понятие как детали «четвёртого измерения» – это детали, причины возбуждающей силы которых сразу не поймёшь и не объяснишь.
В конечном счёте ценность детали не в богатстве ассоциаций, не в длине цепи представлений и образов. Ведь вся эта цепь, если бы она была выписана автором, служила бы только средством для того, чтобы воссоздать в душе читателя то же ощущение, которое испытывает автор.
Свойство счастливо найденной детали «четвёртого измерения» и состоит в том, что она способна возбудить это результативное ощущение сразу, как бы минуя всю последовательно-логическую цепь представлений и образов, заставляя читателя подсознательно, с быстротой молнии, прочувствовать все промежуточные ступени познания предмета. Такая деталь проникает в сердце помимо разума, какими-то неизведанными, таинственными путями.

Деталь – это оригинальная, свежая художественная подробность, способная вызвать с помощью мгновенной цепной реакции ассоциаций ощущение предмета или явления в целом, соответствующее авторскому.
Деталь – средство сильно действующее. Применять её следует осмотрительно и осторожно.
Нужно смотреть ещё и за тем, чтобы деталь стояла в тексте спокойно, не фасонила бы, не кичилась бы своей необычностью. Как только читатель заметит, что автор сам любуется талантливо найденной деталью и старается выставить её напоказ и так и эдак, – всё пропало.
Надо заметить, что перенос детали из авторского текста в диалог иногда удваивает её художественную силу.
Деталь, к месту вставленная в диалог, выполняя своё первозданное значение, вместе с тем ярко, отчётливо характеризует персонаж.

К человеку, для которого литература есть жизнь, к человеку, находящемуся в постоянном напряжении творчества, деталь приходит сама. Равнодушный ремесленник, выбирающий темы, не повышающие кровяного давления, предпочитает пускать пыль в глаза суррогатами; истинно художественная деталь ему невыгодна – она сразу закричит «Караул!» благим матом в его равномерно сером, диагоналевом тексте.
Богатство и глубина деталей прямо пропорциональны глубине, с которой познан и прочувствован материал, прямо пропорциональны силе писательского порыва.
Глубокое, заинтересованное знание материала, знание дела, которым живут герои, – примитивное, казалось бы, требование к литератору – на практике выполняется молодыми авторами реже, чем хотелось бы.
Такое знание делает текст убедительным, насыщенным точными деталями, утверждающими доверие читателя к написанному.

И ещё одно качество надо воспитать молодому писателю, если он хочет, чтобы деталь с охотой поселилась в его произведении. Качество это – любовь к краткости.
Молодому писателю нужно испытывать если не радость, то хотя бы чувство удовлетворения, когда он находит лишнюю строчку и зачёркивает её. Воспитывайте в себе чувство застенчивости при мысли о том, что вы заставляете людей отрывать драгоценное время на чтение ваших сочинений.
(!) Чтобы каждая страница была насыщена мыслями и чувствами.
Писатель, считающий краткость одним из главных законов творчества, не обойдётся без детали. Она станет ему необходима, особенно в рассказе.


ПОСТРОЙКА РАССКАЗА

Будет просто, как поработаешь раз со сто.
Живописец П.Федотов
______________________

«Постройка сочинения» (Н.В. Гоголь).

Чем короче рассказ, тем отчётливей проступает красота соразмерности и выпирают всяческие уродства.
Судьба рассказа зависит от его цельности.
Малая площадь бумаги, отведённая автору, дисциплинирует мысль и удерживает молодого писателя от соблазна превращения в болтуна.

Итак, рассказ вчерне набросан, но оставляет смутное ощущение незавершённости. Что в нём плохо, что нужно убрать, что оставить? Какую часть расширить, а какую сократить? Ответ можно дать лишь тогда, когда определена художественная идея вещи.
• Зарождение рассказа вследствие душевного толчка до того, как идея отчётливо возникает в сознании.
• Писание почти всегда диктуется потребностью глубже осмыслить факты жизни и оформить в сознании тревожную мысль, идею.
• Для приближения к истине нужны длительные сопоставления фактов и душевное напряжение.

Гармония всякого творения человека зависит от пропорций между целым и его частями (по Платону).
Соотношение частей с целым открывается в процессе работы.

(*) При работе над последними вариантами, когда вместо непосредственного чувства всё чаще заявляет о себе чистая «технология», следует опасаться, чтобы, выправляя рассказ «на идею», не убить драгоценного аромата и свежести первозданного чувства, того чувства, которое явилось побудительным импульсом к писанию. Особенно нужно за этим следить, когда утомился, когда появилось нетерпеливое желание скорее кончать, да почитать приятелю.
(!) Особенно важное из условий для рассказа – необходимость выдерживать свой собственный, раз принятый тон.
Иногда в интересах цельности вещи автор сознательно меняет тон, чтобы усилить мысль или эмоцию.

Небольшому произведению изящной словесности полагается состоять из трёх следующих друг за другом в затылок частей (по теории литературы):
1) Завязка – событие, с которого начинается действие в художественном произведении, влекущее за собой все последующие существенные события в нём.
2) Кульминация (culmen - вершина) – момент наибольшего напряжения в развитии действия художественного произведения.
3) Развязка – положение действующих лиц, которое сложилось в произведении в результате развития изображённых в нём событий, – заключительные сцены.
*) Завязка, кульминация и развязка не обнимают всей структуры рассказа, так как в самой короткой новелле между завязкой и кульминацией может оказаться одна или несколько «безымянных», но совершенно необходимых частей.
**) Последовательность не обязательна: можно начинать повествование с кульминации, затем, задним числом, объяснить происшествие. Можно поступить и наоборот.
***) Рассказ не обязательно включает все три компонента.

Мотивировка в рассказе – это цепь фактов и умозаключений.
Мотивировочная часть рассказа обыкновенно расположена перед изложением события, но может находиться и после него (например, в большинстве детективных рассказов), а также среди изложения события, перемежаться с ним.
Если событие – сердце рассказа, то мотивировка – его душа.
По мотивировочной части можно судить о глубине знания автором жизни, о его мировоззрении, уме, о накале страсти…
От степени типичности мотивировки впрямую зависит художественная ценность рассказа.
Мотивировка может быть сложной, многоступенчатой.
Ощущение цельности рассказа во многом зависит от достаточности, убедительности и эмоциональной силы мотивировочной части.
Чтобы мотивировочная часть не только объясняла происходящее, но действовала на читателя ещё и эмоционально, чтобы она подготавливала его душу к верному восприятию главного события.
Если событие, положенное в основу рассказа, действительно поразило автора, потрясло его, когда он неотвязно возвращается мыслью к этому событию, тогда появляются глубокие, убедительные, естественные мотивировки высокого эмоционального напряжения.

При прочих равных условиях драма всегда действует сильнее описания. «Совсем разное впечатление производят рассказ о чьём-нибудь крике и самый крик» (Лессинг).

Рассказ не должен быть равномерно и однообразно ярким.
Иногда для ощущения цельности перед важным куском рассказа приходиться вставлять лирический пассаж или описание природы только для того, чтобы настроить душу читателя на нужную волну.

Два важных положения:
1) Мотивировочную часть движет вперёд и одухотворяет стремление автора вскрыть сокровенную связь явлений, изменить ходячий взгляд на события, обновить и углубить его.
Мотивировки, которые всего лишь подтверждают известные истины, бесцельны и делают произведение пустым и растянутым.
2) В произведении искусства все элементы мотивировочной части окрашены обыкновенными, «общедоступными» эмоциями: жалостью, сочувствием, тревогой, состраданием, радостью, чувством одиночества, страхом.
Если же автор пытается насильственно вызвать чувства, чуждые описанным ситуациям, – рассказ рассыпается и лишается «внутреннего духа сочинения».

[–] «Пестрота частей и лоскутность» (по Гоголю) – это когда рассказ написан небрежно, когда он рассыпается на отдельные, плохо связанные друг с другом кусочки.
[–] Нерасчётливо в коротком рассказе выделять описание обстановки в отдельную часть и отделять его от начала действия.

Всякое чувство так же, как и мысль, требует известного времени для созревания и усвоения.
Для увеличения «протяжённости чувствования» и применяется замедление повествования – ретрадиция.

Иногда удобней отрабатывать в первую очередь конец рассказа, то есть основное событие, а потом писать всё остальное.
Редкий автор отваживается нарушить чинный ход повествования, поместив, например, в начало то, что произошло в конце (приём, используемый для остроты рассказа).
В этом есть смысл. Наиболее активная и действенная часть рассказа определяет, говоря словами Гоголя, «внутренний дух всего сочинения», требует чёткой позиции автора и идейной ясности.


СЛОВО И АССОЦИАЦИЯ

Богатство языка есть богатство мыслей.
Н. Карамзин
_______________________

1
В работе над рассказом надо двигаться не снаружи – от слова, а изнутри – от уроков жизни, от работы мысли и чувства.

2
Речевая сигнальная система является высшей системой человеческого мозга. Громадную роль в процессе образования динамического стереотипа играют слова.
Есть приманчивые, эмоционально-сильные слова, имеющие, так сказать, постоянный пропуск в глубины первой сигнальной системы или, проще сказать, в глубины человеческой души.
Чем богаче жизненный опыт человека, тем богаче и разнообразнее сложнейшая мозаика временных условных связей.

3
Для того чтобы устремить поток мыслей и чувств читателя в необходимом направлении, писатель постоянно и широко использует так называемые ассоциации.
Без направленной ассоциации немыслимо художественное образное мышление. Определённое явление станет художественным образом только тогда, когда в результате творческой переработки оно станет обладать способностью излучения направленной ассоциации.
Фраза, взятая отдельно от текста (как и деталь), не является ни законченным образом, ни образом вообще, потому что сама по себе не вызывает никакой направленной ассоциации. Только включённая в текст как часть целого деталь начинает действовать художественно и усиливать чувства.
Ассоциация есть первооснова и душа всех видов так называемого тропа (слово или оборот речи в переносном значении). Употребляя любой вид тропа, писатель как бы обнажает конструкцию своего динамического стереотипа, выявляет яркие и неожиданные узоры своих ассоциативных связей.
[–] фальшивые сочинения отличаются от истинно литературных не тем, что в них мало сравнений и ассоциаций, а тем, что в них отсутствует ядро творческой мысли.
[–] литературные пустышки обычно богато украшаются всяческими метафорами и эпитетами, но чем роскошней эти украшения, тем громче пустозвонит фраза.
[–] Встречается и обратный недостаток: словно бы не доверяя читателю, однообразными, направленными в одну цель метафорами.
Филигранно «отрабатывая» текст, украшая фразы эффектной окантовкой, автор постепенно забывает о вдохновившем его непосредственном чувстве, теряет ощущение живого материала, и окончательный текст его выглядит вычурным и мёртвым упражнением на заданную тему.
[–] Перегруженный сравнениями рассказ, помимо воли автора, кренится в сторону притчи, принимает несвойственную ему символическую монументальность.

Писатель-реалист не допустит того, чтобы образная система без его ведома превратилась из реалистической в символическую, а то и в её крайность – в аллегорическую.
«Аллегория – низший вид искусства» (Л. Толстой). В отличии от полновесной художественной ассоциации символ не стимулирует воображения, а как бы обозначает известное положение определённым условным знаком. От читателя не требуется ни мыслей, ни критического отношения к предмету изображения – требуется только бездумное усвоение и принятие на веру законности данного условного знака (имеющего зачастую мистическое, потустороннее значение).
Стараясь освоить мир «до конца», некоторые писатели и поэты окружают свои сюжетные конструкции сложными подмостями загадочных ассоциаций; в этой погоне за неуловимым забота о читателе часто превращается в свою противоположность – в пренебрежение к читателю.
Писатели-классики всегда относились к сравнениям, метафорам, эпитетам с крайней строгостью и без сожаления вычёркивали всё надуманное, не вызванное душевным движением. Придуманные «ради красоты» сравнения, кокетливость письма вызывали бурю насмешек и эпиграмм.

Важное средство постижения системного динамического стереотипа писателя – его стиль вообще и каждый из элементов стиля в отдельности, вплоть до расположения слов в предложении и даже до такой мелочи, как повторяемость одних и тех же слов.
Развитый читатель, помимо сюжета, сознательно или подсознательно стремится освоить богатство авторских ассоциаций, диалектику чувств, движение образной мысли.

Таким образом, тропы, сравнения, ассоциации, применённые писателем сознательно или бессознательно:
- рисуют отчётливый психологический портрет автора,
- выражают его мировоззрение, пристрастия, предрассудки.

4
Сравнение должно выглядеть свежо и ново, чтобы замкнулись новые связи.
Если пути к образованию сравнения проторены в стереотипе,
оно воспринимается равнодушно.

Художественная фраза, даже самая простая, всегда эмоциональна.
Каждая фраза писателя оригинальна. Она есть результат душевного движения, беспокойства, результат новых ассоциаций – результат замыкания новых связей в коре головного мозга.

Художественное слово осваивается не только мыслью, но и чувством писателя.
В слове (так же как в пословице и поговорке) гораздо чаще, чем кажется, скрывается троп – сравнение, эпитет, метафора. Иногда этот троп обнаруживается с трудом, а иногда лежит на поверхности, и мы не замечаем его просто из-за ненадобности.
Образная основа слова иногда чрезвычайно выразительна.

Непрерывное, повторяемое, как многократное эхо, взаимодействие систем: первой – чувственной, и второй – словесно-сигнальной.
В процессе обращения слова происходит расширение его смысла и отвлечение от своей образной основы. Оно неуклонно движется от конкретного образа, его породившего, к расширенному значению – к абстракции.
При всех своих преимуществах оторвавшееся от образа слово – абстракция – таит большую опасность. Порождая однотипные, удобные для многих случаев словесные комбинации, абстракция широко открывает двери шаблону (разрушает слово).

5
Словесный штамп, штампованная фраза, убогий, уродливо-штампованный язык звучит и в речах докладчиков, и в болтовне доморощенных остряков на вечеринках, и в отрывочных фразах в магазинах, на вокзалах, в автобусах, и в разного рода объяснительных и докладных записках.
Стереотипная фраза незаменима, когда нужно передать точно и сжато срочную информацию.
К стереотипам специального языка надо относиться с уважением. При передаче точной, не допускающей кривотолков мысли, документальной информации, чёткой команды (т.е. во всех тех многочисленных случаях, когда субъективная эмоциональная окраска слов пошла бы во вред делу), - клишированная, условная фразеология приносит пользу. Она обеспечивает стерильность понятия, сберегает нервную энергию и позволяет мозгу работать легче и автоматичнее.
Другое дело, если благородный учёный язык, обязанный передавать мысли в наиболее чистом виде, употребляется для целей прямо противоположных: для маскировки избитых общих фраз.
Зараза штампа проникает не только в текст, но и в сюжетные конструкции.
[–] Одна из главных причин, порождающих штамп, – равнодушие, безразличное отношение и к читателю, и к предмету, о котором пишешь.
[–] Ленивая, не подогретая эмоцией мысль, как правило, тащится по протоптанным колеям динамического стереотипа и автоматически выбрасывает на бумагу готовую, безликую фразу, одну из тех окостеневших фраз, начала которых достаточно, чтобы угадать конец («Волга впадает в…» и т.д.).
[–] Равнодушная мысль видит только давным-давно виденное, слышит только давным-давно слышанное.
Она прибирает первую попавшуюся на пути метафору, вписывает её в уныло-длинную фразу и в довершение всего, позабыв о ней через несколько минут, употребляет ту же самую метафору снова и снова, во второй, в третий, в десятый раз…
Другой причиной обращения к штампу является боязнь, что среднестатистический читатель не поймёт своеобразия языка и своеобразия чувства писателя. Штампы выдают робость автора, примитивность его представления о том, что он считает среднеарифметическим читателем, и подхалимаж перед ним.
Правда, существует обыватель, обожающий штампы, преимущественно «изящные», во всех областях жизни и враждебно принимающий любой свежий словесный оборот. Такой обыватель – вечный враг литературы и творчества вообще. Капитуляция перед обывателем – писание на потребу его вкусам – ещё одна причина стойкости штампа в литературе.

Ещё одной причиной живучести штампа является, как это ни странно, устойчивый литературный стиль. Любой стиль навязывает определённые законы. Плодотворные для определённого времени законы стиля постепенно становятся штампами (штампы сентиментального романтизма).
Стиль – нечто динамическое и диалектическое: он устанавливает законы и в то же время осмеивает их, пародирует, опровергает на каждом шагу. Поэтому неокостеневший, живой стиль всегда несёт в себе зерно новаторства.
Штамп иногда помогает писателю омолодить фразу, сделать её более яркой и выразительной.
Для того чтобы шаблон и стёртость слова стали не врагом, а помощником, нужно только одно: не поддаваться рутине, уметь ощущать шаблон и стёртость.
Да и вообще выработанная манера любого талантливого писателя включает в себя особое отношение к штампу как средству художественной выразительности.

Штамп в чистом виде враждебен творческому процессу.
Творческий процесс предполагает замыкание новых условных связей, а штамп тянет мысль на проторенные, исхоженные пути.
Творческий процесс предполагает язвительно-ироническое отношение к штампу, отвращение к удобно-успокоительной шаблонно фразе, острое ощущение глубины родно речи и способность волшебно омолаживать стёртые слова.
Он предполагает чувство современности понятий – ощущение современного оттенка значения давно бытующих в речи слов.
Он предполагает ощущение гибкости слова. Писатель должен чувствовать себя не рабом грамматических законов, а хозяином их и, говоря словами Тургенева, бить грамматику и синтаксис по носу.
Творческий процесс предполагает ощущение музыки слова – стремление к тому, чтобы мелодически строй фразы соответствовал её смыслу. Читатель должен мысленно произнести фразу так, как произносит её писатель, и никак не иначе.

6
Человеку, который собирается стать литератором, надо учиться быть чутким к изменению языка, надо внимательно следить за новыми словами, рождёнными народом, и иметь к ним вкус.
Отвергая слово, всегда полезно подумать: не отвергается ли тем самым и необходимое понятие?
Обогащение лексики составляет существенную часть изучения жизни писателем.
Богатый словарь и отличное владение складом родной речи сами по себе ещё не гарантируют точного выражения мыслей чувств и образов.
С течением времени даже самые привычные слова меняют своё значение, наполняются новым содержанием, потому что возникают новые понятия, появляются новые предметы, рождаются новые идеи.

Тончайшие оттенки чувства и мысли передаются не только разными словами, но и различными оснащениями одного и того же «голого» слова разного рода приставками, слитными предлогами, суффиксами и префиксами, составляющими ценнейшую особенность нашего щедрого языка.
Русское слово удивительно изгибисто. Оно чутко к настроению говорящего, послушно любому оттенку мысли и чувства. Чуть тронь окончание, чуть измени суффикс – и слово как бы меняет выражение лица: становится то гордым, то уничижительным, то ласковым, то грустным, то насмешливым.
Некоторые редакторы относятся к непривычному слову с подозрением и всячески пытаются втиснуть его в исходно-словарную форму.
Но и у писателей можно найти примеры бесчувственного отношения к словесному оттенку. Невосприимчивость к эмоционально-чувственной окраске слова наблюдается гораздо чаще, чем слепота к его изобразительному нюансу.
Скромные уменьшительные суффиксы имеют весьма широкий эмоциональный спектр. Простенькими суффиксами можно изобразить целый букет сложнейших переживаний.
Чтобы в совершенстве постигнуть тайны смысловых и эмоциональных изменений, которые претерпевает слово под влиянием префикса или суффикса, надо ежедневно, ежечасно учиться родному языку.

[–] Вместо того, чтобы поискать точный изгиб слова, мы часто предпочитаем выражать несложную мысль безликим многословным стереотипом.

Слова, обработанные в человеческом уме, переплавленные в душе, становятся удивительно ёмкими, образными, эмоциональными.
Неожиданная приставка, непривычное окончание часто рождают новое, блистающее слово.
= окончание «стый» (Маяковский) при некоторых обстоятельствах заключает в себе эмоциональный зародыш, приблизительно определяемый понятием «ершистость».
= множество новых слов, образованных с помощью приставок у Гоголя.
Определённую смелость можно и должно проявлять и в отношении грамматики. Слепо следуя окостеневшим грамматическим построениям, удобнее всего, пожалуй, выражать окостеневшие суждения.
Однообразие грамматических форм фиксируется косными связями динамического стереотипа, выработки системности.

Часто рамки привычных грамматических конструкций становятся тесны чувствам и мыслям самобытного таланта.
«У каждого автора своя собственная грамматика» (Достоевский).

(!) Но, разумеется, прежде чем проявлять смелость в обращении с грамматикой, нужно эту грамматику хорошенько усвоить.
7
Часто бывает, что фраза долго капризничает, не желает подпевать мелодии, которая звучит в душе, и хотя она хороша во всех других отношениях, её приходится переписывать и переделывать десятки раз, чтобы она согласно зазвучала в общем словесном оркестре.

(!) Особенно важно выдерживать интонацию в коротком рассказе; в отличие от повести или романа она пронизывает весь рассказ, от начала до конца, и каждый фальшивый сбив режет уши.
(!) « «Найти звук» (Бунин) – это найти ритм прозы и найти основное её звучание. Ибо проза обладает такой же внутренней мелодией, как стихи и музыка». (Паустовский).

Мелодия прозы – это не музыка и не имитация музыки, а воспроизведение средствами художественного слова приблизительно того же впечатления, которое мы получаем, слушая музыку.

Интонации тем выразительней, чем сильней строка выбивается из чинной закономерности размера.
Интонация выявляется не путём послушного следования «закону ямба», а путём нарушения этого закона, наперекор ему.

Навязчиво-ритмическая проза производит впечатление искусственности.
Подчёркнутый ритм часто не усиливает эмоциональность фразы, а, наоборот, совершенно убивает её.
Если даже в стихах ритм иногда ломается в угоду интонации, то в прозаическом произведении он тем более не должен появляться голышом.

Прозаическая мелодия живёт только внутри рассказа и сплавляет слова, фразы и сюжет воедино.
Её невозможно ни изменить, ни арифметически подсчитать. Смутное звучание её в душе писателя означает рождение замысла, подсознательное биение мысли, призраки будущих образов.
С первой же строки писатель старается уловить мелодию будущей вещи, настроится на неё: «Труднее всего – начало, именно первая фраза. Она, как в музыке, даёт тон всему произведению…» (Горький).
Мелодия – в ней слиты чувства автора, чувства героя, чувства стиля и времени. Но чудо истинно художественной речи в том и состоит, что читатель ощущает звучание этой мелодии.
В коротком рассказе чаще всего, пожалуй, настрой на мелодию возникает при контакте с героем.
Мелодия прозы проявляется сама.
Художественное произведение – повествование взволнованное. Беззвучная фраза не имеет права существовать в рассказе.

Бунин добивался естественной интонации фразы. И когда этого добиваешься, мелодия приходит сама.
Работая над интонацией фразы, писатель печётся не только об элементарной округлости и завершённости. Он использует все богатства нюансировки для выражения поворотов мысли, тончайших оттенков чувств и ощущений. Верная и отчётливая интонация помогает выразительней представить предмет или явление и служит средством, проявляющим авторское отношение к предмету или явлению. Поэтому-то писатель и бьётся над тем, чтобы окрасить фразу интонацией, которая ему кажется единственной, верной.
Чем ближе подходишь к сути явления, тем точней и ярче оформляется в мозгу мысль, тем громче, настойчивей, как сигнал в наушнике миноискателя, звучит – именно звучит – в уме фраза. Великий мастер интонации – Гоголь.
Интонация может существовать только в сплаве со смыслом. Путём соответствующей расстановки и перестановки слов чуткий к музыке фразы автор выражает одновременно и мысль и интонацию с учётом общей мелодии повествования.
Интонация помогает слову проявиться во все своей красоте, окрасить фразу особенным цветом, придаёт слову особенный аромат.

В рассказах начинающих часто можно заметить, что диалоги сделаны лучше, чем описания «от автора». Происходит это, очевидно, потому, что в диалоге молодой литератор пользуется живым разговорным языком, обогащённым точной интонацией, а в описаниях его то и дело «заносит» в заезженные колеи причёсанных книжных оборотов.

(!) Отсутствие мелодии в рассказе – первый признак бесталанности.

8
Думать, что отсутствующая в душе теплота чувств и искренность образуется на листе бумаги автоматически, сама собой, только оттого, что писатель применяет несложную премудрость сравнений, метафор и прочих красот, – значит думать, что ветер получается оттого, что ветряные мельницы машут крыльями.
Только действительность, переработанная в сознании и сердце художника, создаёт богатство чувств и мыслей, которое, точно и неумышленно отражаясь в его произведении, трогает читателя.
[–] Подмена собственного чувства техническим литературным приёмом, словесным фокусом (осознанная или неосознанная – безразлично) – это, пожалуй, главный соблазн, подстерегающий писателя в начале его пути.
(*) Надо не забывать, что слово – неизбежно является абстракцией, отвлечением от действительности.
За каждой фразой писателя стоит явление жизни, суждение о явлении, чувство. Самое привычное слово в талантливом тексте становится весомым, зримым, богатым, оно как бы пропитывается индивидуальностью писателя и приобретает тот тончайший оттенок особенной конкретности, который необходим только для данного случая.

(*) Поэты любят иногда посмаковать пустое звучное слово.

К примеру, у И. Тургенева бросается в глаза кажущаяся простота, обиходность фразы. Ни одно слово не форсит, не протискивается вперёд, не выставляется фертом. Рассказчик озабочен тем, чтобы возможно точней передать картину, стоящую у него перед глазами, и заразить читателя тем чувством, которое владеет им. Он действует на ваше зрение, на слух, на обоняние, на осязание словами, так же и в той же последовательности, как и на его самого. Конечно, простота эта кажущаяся. Надо обладать чуткой душой и развитым чувством родного языка. Он спокойно перечисляет лишь те подробности, которые имеют прямое отношение к его переживаниям. Рассказчик находится на тяге. У него до крайности обострён слух.

(!) В сущности, понимание реалистического художественного произведения и заключается в том, чтобы научиться отличать слово истинно художественное от слова пустопорожнего, за которым ничего не стоит – ни образа, ни мысли, ни души.

* В искусстве довольно часто случается, что образ, действующий сильно и правильно, не поддаётся прямому логическому объяснению. Именно такая далёкая, смутная, не поддающаяся логическому объяснению художественная ассоциация и составляет существо истинной поэзии.

В чём корни настороженного, недоверчивого отношения к свежему слову? Может быть, в том, что сложность ассоциации, невозможность примитивно-логического осмысления её то и дело порождают опасность невольных и бессознательных подделок. Пока душа недостаточно возбуждена и встревожена, любое пустое, бессодержательное уподобление может обмануть внешней красивостью или необыкновенностью.

Если «украшать» слово суффиксами и приставками без внутренней на то необходимости не для того, чтобы передать оттенок мысли, а для того, чтобы показаться глубокомысленным, не для того, чтобы передать чувство, а чтобы показаться чувствительным, – никакого толка не будет. Чуткое ухо читателя быстрей всего ощущает фальшь в таких конструкциях.

«… поэта делают поэтом не извитья и звон словес, а мир, который создаётся поэтом… » (Н. Грибачёв).

9
Искусственная мелодия. Если красивые слова и словесные извивы порождают частные недостатки, то мелодия надолго гипнотизирует автора, усыпляет его критическое око и подстрекает к преувеличению чувств, к надуманным эпизодам, к натянутым выводам, к выспренним сравнениям и аллегориям.

(!) Неверно заданная мелодия ведёт, как правило, к фальшивой интонации.

Фальшивая интонация не обязательно неверная. Фальшивой начинает казаться и верная, но преувеличенная интонация.
Напыщенная интонация романтического стиля немедленно превращает патриотический жест в глупый фарс.
Выспренной (высокопарной, напыщенной) интонации обыкновенно сопутствует и выспренная «высокая» фразеология: «крестоносная шапка», «златоглавый Кремль».
Слабая литература порождает скуку и равнодушие, вызывает у читателя прямо противоположное чувство, которое старается возбудить автор.

Как показывает опыт, сверхмаксимальным раздражителем могут оказаться и дорогие нам всем, выражающие самые высокие, самые благородные понятия слова. Поэтому относиться к ним нужно с величайшим уважением и, с робостью, употреблять их к месту особенно осмотрительно и осторожно.
Конечно, надо учитывать и обратное: нередко в жизни (а следовательно, и в литературном произведении) складываются ситуации, при которых мысль настраивается на высокий лад. В таких случаях высокие слова и торжественная интонация не режут слуха, а обыденные фразы и бытовой речитатив могут показаться недостаточными и оскорбительными.

Соблазн ритмической, «складной» речи возникает, когда автор не в состоянии найти верную мелодию (а это показывает отсутствие в том, что он собирается выразить, додуманной мысли и яркого чувства), либо сознательное желание «замутить воду», замаскировать тревогу и страх.

10
В часы писания кажется, что ты предельно искренен и с твоего пера слетают самые точные и самые нужные фразы…
Этому самогипнозу есть причины:
- эмоциональная чуткость писателя к художественному слову чрезвычайно обострена,
- когда начитанный писатель сочиняет без достаточного внутреннего накала, он невольно вдохновляется «не непосредственно жизнью, а посредственно, жизнью, уже воплощённой искусством». Чужим языком могут быть написаны не только фразы, но целые сочинения и даже книги.

«… Художественное впечатление, т.е. заражение, получается только тогда, когда автор сам по-своему испытал какое-либо чувство и передаёт его, а не тогда, когда он передаёт чужое, переданное ему чувство. Этого рода поэзия от поэзии не может заражать людей, а только даёт подобие произведения искусств…» (Л. Толстой).

(!) Тем более настойчиво надо учиться мужеству видеть фальшивую фразу в собственном тексте и воспитывать в себе чувство наслаждения от переделок и изменений.

Действительность – 1-я сигнальная система.
Слово – 2-я сигнальная система.
Здоровое взаимодействие систем будет:
- способствовать воспитанию нетерпимости к пустословию, суесловию и фразеологической фальши;
- способствовать глубокому, радостному ощущению жизни со всеми её звуками, красками и ароматами, любопытству к жизни, открытию новых, неведомых, удивительных сторон её и укреплению естественного, оптимистического взгляда на мир;
- способствовать развитию творческой мысли, умению сопоставить новые факты на высокой моральной основе.

«Мысль приходит после факта» (М. Горький).

Живой контакт с самыми разными людьми, укрепляет и обогащает связи с жизнью, заставляет активно вторгаться в решение насущных (а не надуманных) проблем.

Пословицы и поговорки отображают грамматический строй родной речи. Вслушиваться в пословицы и учиться понимать их – отличное упражнение для молодого литератора.

В активной речи, в деловом обмене мнениями, в горячем споре мы постигаем дух языка. Только тогда мы начинаем по-настоящему ощущать, с каким инстинктивным презрением относятся русские люди к пустой, трескучей фразе, как зло издеваются над напыщенностью, как лукаво осмеивают штампованные, трафаретные обороты.

«Книга – такое же явление жизни, как человек, она – тоже факт живой, говорящий…» (М. Горький).

Нужно воспитать в себе активное, писательское отношение к книге, понимать, куда она нацелена, определять её место в жизни…
__________________________________________________________________________________


СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТЕРМИНОВ

Алогизм – намеренное нарушение в речи логических связей с целью создания стилистического эффекта.

Беллетристика – 1. Повествовательная художественная литература.
2. Художественная литература для лёгкого занимательного чтения.

Грамматика – 1. Раздел языкознания, изучающий строение и изменение слов и соединение слов в сочетания и предложения.

Жанр – произведения, характеризующиеся теми или иными сюжетными и стилистическими признаками.

Катахреза – ошибочное или намеренное сочетание слов (калёной метлой = калёное железо + новая метла).

Композиция – 1. Строение, соотношение и взаимное расположение частей.
2. Определённое единство составляющих частей произведения.

Лексика – словарный состав языка или произведений какого-нибудь писателя.

Метафора – оборот речи - употребление слов и выражений в переносном смысле на основе сходства, сравнения (подошва горы, утро жизни).

Новелла – небольшая повесть, рассказ.

Очерк – 1. Небольшое литературное произведение, краткое описание жизненных событий (обычно социально значимых).

Проза – 3. Нестихотворная художественная литература.

Стилистика – 3. Совокупность выразительных средств и приёмов их использования, характерная для автора.

Стиль – 2. Система языковых средств и идей, характерных для автора.
4. Манера излагать свои мысли на письме, способ изложения.
5. Характерная совокупность приёмов какой-нибудь деятельности.

Сюжет – 1. Последовательность и связь описания событий в литературном произведении. 2. Предмет изображения.

Троп – слово или оборот речи в переносном значении.
Виды тропов:
1) Метонимия – замена одного слова другим смежным по значению (стол - еда);
2) Синекдоха – название части вместо называния целого, частного вместо общего, и наоборот (очаг < дом, молоток > инструмент);
3) Оксюморон – сочетание контрастных слов, создающих неожиданное смысловое единство (нищий богач);
4) Эпитет – образное, художественное определение;
5) Прозопопея –

Эпизод – 1. Случай, происшествие.
3. Часть худ. произведения, обладающая относительной самостоятельностью и законченностью.

Эссе – очерк, трактующий какие-нибудь проблемы не в систематическом научном виде, а в свободной форме.

Этюд – 3. Небольшое по объёму произведение, посвящённое частному вопросу.