Век Электронной Музыки

ВЕК ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ

(Статья опубликована в журнале «Звукорежиссёр» №6 за 2003 год)

«Культура тембра, развиваясь, сделает ненужным оркестр, ибо возможность
композиторского общения с тембром без инструментов в их обычном виде, а с
помощью электрифицированных приборов, открывает небывалые перспективы...
когда-нибудь композитор просто и удобно сможет записать свои идеи, не думая
об исполнителях, оркестре, инструментах, а имея дело непосредственно с беспре-
дельным миром звукотембров, и к его услугам будут соответствующие аппараты».
(Академик Б. Асафьев, «Музыкальная форма как процесс», 1947 г.)

«Музыканту сегодня не знать электронику-большой грех, даже
невежество. Если он сознательно от неe убегает, он отсекает
себя от целого мира, тормозит свое развитие, подчас навсегда…»
(Композитор, Народный Артист России Э. Артемьев)

Как известно, электронная музыка (ЭМ) - это вид искусства, целью которого является создание музыкальных композиций с помощью электронного оборудования: синтезаторов, сэмплеров, компьютеров и т.д...
Без наличия ЭМ-компоненты совершенно невозможно уже представить себе «звуковой дизайн» радио и телевидения, Internet, саундтреки кино,-видео,-мультимедиа продуктов, всю музыкальную атрибутику «массовой культуры»...
Но сегодня, «повзрослев и окрепнув», ЭМ не ограничивается уже сугубо прикладным «оформительством», а претендует на статус вполне самостоятельного, очень серьёзного музыкального творчества, коим, собственно говоря, ЭМ изначально себя и позиционировала. 1*
Проблематике, касающейся исключительной роли ЭМ в общемировом музыкальном процессе, посвящены многочисленные исследования, резюме музыковедческого анализа которых позволит актуализировать узко-профессиональные аспекты настоящей статьи и показать абсолютную обоснованность её эпиграфических утверждений…
В широком историческом и общекультурном контексте, почва и предпосылки для возникновения ЭМ были подготовлены естественным и закономерным образом: с одной стороны - завоеваниями научно-технического прогресса, а с другой - эволюционированием композиторского мышления...
Дело в том, что мир звуков (в интонационном, тембральном, динамическом, временном, пространственном отношении...) бесконечен, и на просторах этой безграничной «Звуковой Вселенной» вся «партитурная» (использующая европейскую темперацию и «классический» инструментарий) академическая музыка занимает лишь весьма ограниченную область. Максимальная полнота звучания в «традиционном академизме» достигается, как известно, плотной «партитурной загрузкой» всего резерва исполнительских средств Большого симфонического оркестра (БСО).
Но, реально, «колористический арсенал» БСО не превышает двух десятков тембров, поскольку же тембр («плоть, цвет и вкус звука»!) обладает (наряду с «локально-выразительными») важнейшими формообразующими функциями и служит для музыки бесценным строительным материалом, то «дефицит тембра» заведомо лимитирует и потенциал специфичных композиционных возможностей Академического Симфонизма.
Ясно, что потребность в обогащении тембральной палитры остро ощущалась и на протяжении всей «эпохи БСО», но «классический инструментарий» - венец очень долгой (многотысячелет-ней !) эволюции в сфере тонального конструирования - окончательно сформировался уже в XIX-м веке, а дальнейшие эксперименты по созданию новых инструментов на базе чисто акусти-ческих принципов звукоизвлечения к достойным внимания результатам больше не приводили. 2*
Поэтому последующее «обновление» колористической гаммы в рамках традиционной музыки могло происходить лишь только за счет «смешивания» привычных оркестровых тембров и намеренного искажения их путем использования «необычных» приемов извлечения звука...
Ну и, как следствие наступившего в академической музыке «кризиса тембра», стал быстро вырабатываться (а затем и вовсе исчерпался) ресурс её композиционных возможностей: устоявшиеся формы европейского музыкального мышления оказывались всё менее продуктивными, а приходящие на их смену «новаторские композиторские техники» ХХ-го века - брюинтизм, структуризм, пуантилизм, додекафония, сонористика, алеаторика... - очень скоро (как и связанная с их формалистской эстетикой «исполнительская эквилибристика») обнаруживали свою художественную несостоятельность и бесперспективность... 3*
Настоящего же Прорыва в «иную эстетическую реальность» - сферу создания новых тембров и других средств выразительности, «отвечающих» за многообразие композиционных форм музыки и богатство её фактурной отделки - удалось достичь лишь только с помощью электронной техники. 4*
В итоге же, предоставляя неограниченный простор для оригинального звукотворчества (а возможности синтезаторов и сэмплеров по части конструирования новых звуковых объектов, структур, комплексов, «состояний»... практически неисчерпаемы!), революционизируя ритмообразование, тотально оперируя процессами студийного монтажа и, наконец, обеспечивая «сквозное» редактирование музыкальной ткани, электроника щедро одарила одну из своих «дочек» (по имени «ЭМ»…) невообразимой красочностью, небывалым доселе динамизмом и колоссальной масштабностью звучания. 5*
Среди некоторой части «защитников традиции» бытует предвзято-конвенциональное (ставшее, к сожалению, расхожим) мнение о «несерьёзности» ЭМ...
«Мотивируется» же это весьма поверхностное мнение ссылкой на те (действительно низкопробные !) «псевдо-ЭМ-опусы», которые либо (в виде банальных жанровых стандартов и клише) штампуются на «синтезаторах-самоиграйках» и «DJ-барабанках», либо же (с помощью подручной звукородящей электроники) «профанируются» незадачливыми дилетантами...
Но людям, желающим разбираться в ЭМ более компетентно, необходимо, как минимум, научиться распознавать в океане суррогатной ЭМ-халтуры произведения подлинного ЭМ-творчества, имея при этом в виду, что высокопрофессиональная работа в сфере ЭМ (кроме «обычных» музыкальных способностей и консерваторской подготовки) требует ещё и специальных знаний, особых навыков, большого мастерства, опыта и вкуса...
Часто также приходится слышать и «глубокомысленные» рассуждения о якобы «неэс-тетичности электронного музицирования».., но надо заметить, что качественные характеристики современных электронных звуков (вследствие их высокотехнологичной природы) по всем параметрам идеальны, а звучание любых существующих в мире акустических инструментов (и в том числе – даже скрипок работы Антонио Страдивари!) хорошие сэмплеры имитируют (хотя подобные задачи перед ЭМ, разумеется, не стоят, и речь тут идёт об аспектах не «художественных», а лишь сугубо ФИЗИЧЕСКИХ) буквально «в ноль»… 6*
За разнообразие же исполнительских приёмов и тонкость музыкальной нюансировки (то есть - именно за «эстетичность» и выразительность звучания !) в ЭМ «отвечают» сотни различных контроллеров, что обеспечивает приличным синтезаторам огромное «нюансировочное превосходство» над любыми акустическими инструментами, не говоря уже о том, что «синтезаторное исполнительство» гораздо полнее реализует такие основополагающие творческие принципы, как техническая раскрепощённость и вдохновенная фантазия: ведь отразить всё невероятное количество степеней свободы «электронного руления звуком» традиционная европейская система нотации просто не в состоянии.. 7*
Доблестным «защитникам традиции» не следует просто забывать о том, что появление «несерьёзной» ЭМ обеспечено очень серьёзными достижениями передовой научной и инженерной мысли...
Ведь «эпопея» интенсивных разработок в области «новой звуковой идеологии» длилась более века, а создание в электроакустических лабораториях cовременных синтезаторов явилось логическим завершением упорных трудов и опытов ведущих учёных, талантливых конструкторов, блестящих мастеров и музыкантов многих стран мира.
И разве плохо, что достигнутая усилиями этих «Страдивари ЭМ» «потрясающе-несерьёзная» лёгкость технического воплощения самых серьёзных художественных замыслов избавила многих музыкантов от необходимости терять массу времени на изнуряющие занятия рутинной муштрой и дала им возможность сконцентрироваться на решении задач сугубо творческих ?! 8*
Ну а досужие рассуждения об «искусственности» электронного звучания и вовсе абсурдны: ведь (если рассуждать логически…) электронный звук искусственен ровно настолько, насколько можносчитать «искусственными», например … сами электроны... 9*
Более того: как раз именно электроника, проникая в глубины «звуковой материи», вплотную приблизилась к трансцендентной «праоснове» звука, и в определённом (пусть и достаточно символическом) смысле стала «посредницей» между «Внутренним» и «Внешним» Планами Его Присутствия и Проявления.. 10*
Конечно, неоспоримые достоинства и преимущества ЭМ ценность и непреходящее значение традиции «акустической» вовсе не умаляют, но у широко и открыто мыслящих музыкантов нет никаких сомнений в том, что без использования высоких технологий, помогающих полноценному созидательному процессу, открывающих новые горизонты творчества и новое ощущение музыкальной материи, теперь уже не обойтись: многие выдающиеся композиторы ХХ-го века: Хиндемит, Мессиан, Мийо, Жоливе, Берио, Кейдж, Ксенакис, Штокхаузен, Оннегер, Булез.., целый ряд российских «авангардистов» (среди которых следует выделить Э.Артемьева) - свой вклад в развитие ЭМ уже внесли.., а поскольку не успел сделать этого (не дожив до времени расцвета выразительных средств ЭМ всего несколько лет) крупнейший симфонист ХХ-го века - Дмитрий Шостакович - то, по-праву, почётное звание «Последний Великий Классик Эпохи БСО» должно принадлежать именно ему, Шостаковичу. 11*
В истории же Музыкальной культуры наступила «Эпоха ЭМ», о чём убедительно свидетельствует органичная инфильтрация в «нормативную лексику» современной музыки «электронного сленга»…
Приход этой Эпохи наглядно подтверждается и высоким «статусным положением» ЭМ в странах «с адекватным восприятием жизненных реалий»  : MIDI и Multimedia становятся там обязательными предметами общего музыкального образования, профессиональное обучение ЭМ осуществляется в Консерваториях, Университетах и специализированных Институтах, создаются активно культивирующие ЭМ Центры, регулярно проводятся Международные Смотры и Фестивали ЭМ, функционирует Международная Конфедерации Электроакустической Музыки (ICEM) при ЮНЕСКО.. 12*
Но, увы, гораздо менее благополучно обстоят дела с развитием ЭМ в России: все «около-электронные» мероприятия проводятся у нас без должной поддержки со стороны Государства, серьёзное преподавание ЭМ в высших музыкальных заведениях, по сути, маргинализируется, а «приобщение к ЭМ» детей и подростков никак не обеспечивается и сводится, в лучшем случае, к открытию на коммерческой основе «кeyboard-классов» с профаническим «освоением» в них игрушечных (и для серьёзной творческой работы абсолютно непригодных!) «попсовых самоиграек». 13*
Похоже, культурологические прививки Истории впрок нам всё-таки не идут, и российский рецидив советской «ретроградной миопатии» - неспособности смотреть вдаль и приоритетно стимулировать развитие новых, перспективных направлений Культуры и Искусства - обнаруживает свой хронически-косный характер... 14*
И вот, очередное печальное последствие этой нашей «верности своим культурным традициям» уже налицо: эпоха великих достижений Советско-Российского Симфонизма безвозвратно канула в вечность, а уверенно занять ведущие позиции в области масштабной политембральной музыки XXI-го века имеют сегодня все шансы передовые Симфо-Электронные Школы Западной Европы, США, Японии, Канады… 15*
Вывод из всего сказанного следует один: необходимо принимать весьма серьёзные Государственные меры по созданию в России условий для достойного развития ЭМ...
Ну а первым «общественно-инициативным» шагом в этом направлении явилось создание в 2002 году «Химкинского Творческо-Образовательного Центра Электронной Музыки и Мультимедийных Технологий» с программой обучения по следующим дисциплинам:

• Мультимедия. Коммуникативные и Совместительные технологии 16*
• Электронная и компьютерная техника в музыке
• MIDI. Интерактивные музыкальные и свето-музыкальные системы
• ЭМ - Звукорежиссура и Психоакустика
• ЭМ - Инструментовка (по специально разработанным методикам) 17*
• ЭМ - Композиция
• История и теория ЭМ

Функционирование Химкинского ЦЭМ обеспечивается пока использованием уже имеющихся в районе скромных технических ресурсов и задействованием личного ЭМ-оборудования сотрудников Центра, чего для осуществления нормального учебного процесса, конечно же, явно недостаточно…
Но замораживать свои многочисленные образовательные программы и творческие проекты «до лучших времён» организаторы Центра всё-таки не спешат: ведь для живущих где-то рядом музыкантов (и, что совершенно недопустимо, – одарённых детишек «с искрой...») отсутствие достойной учебной ЭМ-базы оборачивается упущенной возможностью их творческой реализации уже сегодня, а ожидать скорого наступления «лучших времён» в Государстве, всё ещё продолжающем болеть тяжёлой формой «ретроградной миопатии», увы, не приходится…
Надо помочь нашему Государству увидеть, что «Искусство» - это не реестровое название одной из статей бюджета, финансируемой по «остаточному принципу», а Высшее Предназначение Человека, «секвестрование» которого чревато печальными последствиями для всего общества…
И пусть в деле оказания такой помощи «Химкинское начинание» - всего лишь малая капля…, но без лечебного воздействия подобных «глазных капель» культурологическое прозревание России невозможно…




КОНЕЦ ОСНОВНОГО ТЕКСТА, ДАЛЕЕ - ВАЖНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ



1* Xотя на статус «вполне самостоятельного, очень серьёзного музыкального творчества» ЭМ претендовала с момента своего появления, но в то время, как её прикладные и коммер-ческие формы (безусловно, являющиеся в истории развития ЭМ продуктом «вторичным») давно уже достигли «зрелости» и стали вполне конкурентоспособными в области жанров «лёгких», то «серьёзная ЭМ» пока ещё только выходит из стадии эксперимента, и шедевров, сопоставимых по своей художественной ценности с лучшими образцами мировой академической классики, в области ЭМ до сих пор не создано: и Штокхаузен, и Ксенакис, и Кейдж… занимались, по большому счёту, не более чем только разработкой общей (идеологической, эстетической, технологической) концепции музыки ХХI-го века…

2* Звучание одного-единственного неизвестного ещё Чайковскому оркестрового инструмента - челесты - вдохновило Петра Ильича настолько, что он сразу же (в качестве «свежей тембральной краски») включил челесту в партитуры «Щелкунчика» и «Воеводы»...
Для придания «тембральной свежести» своему балету «Дафнис и Хлоя» Морис Равель использовал «ненормативные» оркестровые инструменты: альтовую флейту, малый кларнет, четырнадцать ударных… и специальную машину для имитации шума ветра – «эолофон».

3* Конечно, «проблема тембра» в музыке - далеко не единственная, и значение ЭМ решением лишь только этого вопроса вовсе не ограничивается.
Можно сказать, что развитие западноевропейского музыкального академизма окончательно зашло в тупик с появлением и последующим крахом сериализма Нововенской композиторской школы, хотя, конечно, для первой половины 20-го века упомянутые композиторские техники являлись по-настоящему передовыми и новаторскими, а «формализмом и эквилибристикой» подобная эстетика выглядит уже с точки зрения сегодняшних технологических возможностей…
Абсолютно, например, не ставя под сомнение значение и художественную ценность сонористики, следует признать, что продолжающееся в наши дни «насилование» акустических музыкальных инструментов в попытке извлечения из них того, к чему они изначально совершенно не предназначались - занятие, по меньшей мере, бессмысленное, поскольку для достижения лучшего конечного результата давно уже существуют технические средства гораздо более удобные и совершенные...
Разумеется, исследование процесса эволюционирования неуместно по отношению ко всей мировой этнической и «околоэтнической» музыке, где в рамках давно сложившейся «консервативной» эстетики задач стилистического обновления просто не существует...

4* Неудивительно, что развитие ЭМ приветствовали и всячески поощряли крупнейшие симфонические дирижёры XX-го столетия: Л.Стоковский, А.Тосканини, В.Фуртвенглер...
Факт этот заслуживает особого внимания, поскольку более убедительного и беспристрастного признания вышеупомянутой «претензии ЭМ на статус серьёзного творчества», чем крайне благожелательное отошение к ЭМ со стороны авторитетнейших представителей «противоположного лагеря», (корифеев БСО) невозможно себе даже вообразить!...

5* Красочность, динамизм и масштабность симфонической музыки самым прямым образом обеспечивается инструментарием БСО, и без него (при всей гениальности композитора) просто немыслима: ведь очевидно, что даже грандиозная 9-я Симфония Бетховена, исполненная на губных гармошках и балалайках, особой масштабностью звучания отличаться не будет...
Ну и, конечно, всё это абсолютно верно также и по отношению к «инструментарию» ЭМ...

6* Современный стандарт цифрового звука (24 бита / 96 кГц) определяет тот порог качества звучания, ощутить дальнейшее возрастание которого человеческое ухо просто не в состоянии…
А что касается звука аналогового, то уже при тестировании на слух первого электрического органа «Hommond», от «живого» духового органа его не могли отличить даже лучшие эксперты того времени…
Поскольку же происходило это тестирование ещё в 30-х годах ХХ-го века, то электроорганы и синтезаторы широко используются сегодня в католической и протестантской службе, а благоразумные западные священники никакого «кощунства» в этом не усматривают…
К слову сказать, гораздо тяжелее подобные вопросы решаются в лоне Восточной Церкви...
Ведь, как известно, «ибо дерево и металл, из которых сделаны музыкальные инструменты, славить Бога не могут…», в Православной литургии наложено строгое «табу» на использо-вание всей инструментальной (за исключением одной только колокольной) музыки вообще...
Конечно, в признании Православием музыки «деревянно-металлической» слишком мирской и плотской есть сермяжная правда, но решится ли наша Церковь использовать в храмовой службе отнюдь не «деревянно-металлическую» ЭМ? Сумеет ли Православие распознать в приходе на землю «нездешней» ЭМ Промысел Творца, и с должным уважением отнестись к технологиям, чудесным образом воплощающим в дольнем мире Горнюю Красоту?...
Вообще, технологические аспекты (в самом глубоком понимании) крайне актуальны во всём, а высокомерное (псевдоэлитарно-обрядоверческое) к ним отношение приводит в сфере искусства к «заклиниванию» на каких-либо узких эстетических направлениях, и к полному невосприятию всего того, что в сектантские рамки этих направлений никак не вписывается..

7* В этой связи примечательно, что ведущие мировые производители музыкальных инструментов свои концертные рояли и другие, изначально «живые» инструменты изготавливают в акустико-электронных («дисклавирных», MIDI-йных) модификациях.

8* Да, скрипичная музыка прекрасна, и с этим никто не спорит, но лучшие в мире скрипки мастерились в Италии XVI-XVIII веков, а Величайшим «Гением Скрипки» в истории музыки навсегда останется родившийся в конце XVIII-го века Никколо Паганини...
«Стать святее Папы Римского невозможно», и появление новых великих скрипичных (как, впрочем, и фортепианных, да и любых других «традиционных») школ в музыке больше не предвидится.
Великим может быть лишь только Актуальное, т.е. исполненное Духом Новаторства, а всё «накатанное» в искусстве со временем неизбежно прилизывается и опошляется, поэтому нам не следует забывать, что на дворе уже век XXI-й, что Магистральный Путь развития музыки (на котором только и могут зарождаться новые композиторские школы) пролегает сегодня через «электронные ландшафты», и что для России «ландшафты» эти (в отличие от большинства прочих…) являются «родными и близкими»: ведь огромный вклад в развитие ЭМ внесли такие замечательные российские конструкторы как Л.Термен, И.Еремеев, А.Иванов, Е.Мурзин, А.Римский-Корсаков, А.Авраамов, Е.Шолпо, А.Володин..., а одним из «идеологов ЭМ» стал крупнейший отечественный музыковед, академик Борис Асафьев, цитата из книги которого «Музыкальная форма как процесс» приведена в качестве эпиграфа настоящей статьи…

9* Имя прилагательное «электронный» образовано от имени существительного «электрон»...
И в этой связи весьма символично, что создание американским изобретателем Таддеусом (Сэдью) Кэйхиллом первого в мире электромузыкального инструмента («Dynamophone») и отмеченное Нобелевской премией открытие профессором Кембриджского университета Джозефом Джоном Томсоном «невидимого» электрона произошло в одном и том же - 1897-м году...
Ощущение «искусственности» ЭМ связано именно с минимизацией в её звучании «вещественного элемента», т.е. зримо представляемых физических контактов между телом исполнителя и «функциональной материей» музыкального инструмента...
«Защитники Традиции» приводят в этой связи следующий «веский аргумент» в свою пользу: «Акустические инструменты, в отличие от «стерильного» синтезатора, обладают своим сложным характером и требуют «приручения», а «настоящий» звук может родиться только тогда, когда инструмент становится частью тела исполнителя, «сливается» с его морфологией...»
Очень «физиологичное» утверждение, которое (если б не агрессивный выпад в сторону синтезатора) можно было бы даже считать справедливым...
Но (по Анри Бергсону) «чем больше тела-тем меньше Духа...», и хорошо сказал в этой связи Эдуард Артемьев: «...акустические инструменты являются продолжением тела, а синтезатор-продолжением души»...
Всё дело как раз в том, что дальнейшее «прорывное» развитие Искусства (и музыки - в особенности) связано уже не с «приручением» грубой материи, а с максимальным от неё освобождением, и поэтому наилучшим «рабочим инструментом» сегодня выступает как раз тот самый «стерильный» синтезатор, который позволяет адекватно (высокотехнологично, «послушно» и «добросовестно») реализовывать совсем даже «нестерильную» творческую волю и фантазию самодостаточного композитора, являющегося в музыке фигурой первичной...
Если кому-то удастся создать в будущем (очевидно, уже с применением биотехнологий) инструмент более совершенный, тонкий и «живой», то честь такому человеку и хвала, а вот усилия по «совершенствованию» в XXI-м веке различного рода грубо-материальных «музыкальных протезов» особого энтузиазма как-то не вызывают...
Вообще же, если уж быть последовательными до конца, то «наиестественнейшим» изо всех известных человечеству музыкальных инструментов нам следует признать вовсе даже не скрипку, а высеченную из гематита (без применения не только высоких, но и каких-либо технологий вообще) ископаемую свирель-свистульку образца 32-го тысячелетия до нашей эры...
Ну а кроме того, слишком ревностным защитникам «естественного звучания» не следует забывать, что (по статистике) 97% всей музыки «потребляется» в записи, т.е неизбежно подвергается «метафразирующему», «умертвляющему живой звук» воздействию электронного тракта звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры, хотя при этом современные (сугубо электронные!) технологии звукозаписи (многоканальные Surround-форматы, поддерживаемые носителями высокого разрешения DVD-Audio и SACD, с внушительной достоверностью обеспечивающими «эффект звукового присутствия») никто не клянёт, и по «натуральной» механико-акустической (фонографной, патефонной, граммофонной) звукозаписи времён Томаса.Эдисона никто уже сегодня всерьёз не ностальгирует...

10* Хотя «общекреативно» Научно-Технический Прогресс повлиял и на другие виды Искусства тоже, ближайшей «Провиденциальной Целью» для него явилась именно музыка, ставшая (в отличие, например, от искусств изобразительных, которые все цвета, линии и формы по-прежнему «списывают с Натуры»)первым инструментом целостно- непосредственного выражения Свободного Созидательного Духа Человека...
Это важное обстоятельство и тот знаковый (имеющий глубокий эзотерический смысл!) факт, что время «объективации» ЭМ совпало с наступлением Эры Водолея («Святого Духа»), придаёт ЭМ (особенно в сочетании с новейшими световыми технологиями, способствующими максимальной концентрации и «преображению» звукового образа) значение Сакрального Искусства III-го тысячелетия - Искусства, призванного с наибольшей адекватностью проявлять Духовное Измерение Бытия...
Неудивительно поэтому, что идеи штокхаузеновской «универсальной музыкальной религии» и кейджевской концепции «музыкального психополя» возникли именно «на почве ЭМ»…
Нет никаких сомнений и в том, что именно ЭМ является сегодня наиболее адекватной «ини-циационной озвучкой» для приобщения к универсальной (надконфессиональной) духовности неофитов соответствующих Посвященческих Школ, и наиболее точным «трансформационным инструментом» для проведения «окологурджиевских» (арт-гуманитарных) практик…

11* Д.Шостакович умер в 1975-м году, а цифровая электроника «покорила» музыку (с появлением современной звуковой архитектуры и протокола MIDI) в 80-х...
Впрочем, свой вклад в развитие ЭМ Шостакович внёс уже организационно: по его авторитетной рекомендации и при его активном содействии в музее А.Н.Скрябина была (в 1967 г.) открыта первая в России Экспериментальная Студия Электронной Музыки и приобретён для неё (в 1972 г.) лучший по тем временам модульный синтезатор «SYNTHI-100» английской фирмы «Taylor»...
«Навести порядок» в этой сфере (т.е. закрыть, наконец, Московскую Студию!) советским чиновникам от культуры удалось лишь только после кончины Шостаковича... Конечно, талантливые композиторы, пишущие исключительно для БСО, появляться на свет ещё будут, но Художников масштаба Шостаковича среди таковых уже не будет никогда...

12* Парижский IRCAM (Институт Исследований в области Компьютерной и Акустической Музыки) реализует свои учебные Программы совместно с Департаментом Образования ЕС; разработки в области ЭМ ведутся Стэнфордским, Утрехтским, Принстонским, Мемфисским, Индианским, Берклиевским, Дартмутским и многими другими университетами и колледжами...
Ежегодно ЭМ во всём мире посвящается около тысячи различных мероприятий, а один из главных Международных Фестивалей ЭМ проводится в «цитадели академизма- Миланском театре «Ла Скала»...
Важным условием для успешной деятельности в сфере ЭМ (пожалуй, наиболее интернационализированной и активно разрабатываемой области современного искусства) является сегодня и возможность эффективного использования различных информационных ресурсов глобальной сети Internet, и, в частности – ресурс веб-сайта знаменитого IRCAM - Форума...

13* А ведь ЭМ является одним из пяти официально утверждённых (совсем даже не «маргинальных»!) музыкальных направлений, по которым проводится Московский Международный конкурс юных композиторов «Хрустальный камертон»...
Разве это не находится в очевидном противоречии с тем фактом, что в России не существует до сих пор специализированных музыкальных учреждений, целевым образом ориентированных на полноценное (систематическое и качественное!) обучение детей основам ЭМ?!...
И никакой нашей «бедностью» нельзя оправдать тот вопиющий факт, что в сфере обучения молодёжи новейшим музыкальным технологиям «российским ответом» на создающиеся в развитых странах учебные студии, стоимость оборудования которых достигает десятков миллионов долларов, выступают наши «самоиграйки» за 100 у.е....
Конечно, дело не только в деньгах, но воспитывать хороший вкус и строить качественный образовательный процесс на плохом технологическом материале абсурдно, а быть дешёвым добротный звук просто не может: не следует забывать, что свыше миллиона долларов стоит и каждый «страдивариус», а одних только скрипок (не говоря уже об альтах, виолончелях и контрабасах…) в составе БСО - несколько десятков...

14* Когда на Флорентийском Интернациональном Конгрессе Электронной Музыки1968-го года Евгений Мурзин представлял свой уникальный синтезатор «АНС» и выполненные на нем композиции Эдуарда Артемьева, итальянская «La Stampa» писала: «Один из ведущих центров электронного авангарда находится в Москве»...
С тех пор наши доблестные чиновники от культуры сделали всё для того, чтобы подобные заявления никогда больше в мире не звучали, а на Международных музыкальных выставках Россия могла быть представлена лишь только своими… чрезвычайно «высокотехнологичными» баянами...

15* Термин «Симфо-Электронная Музыка» (СЭМ), хотя определение это и «лежит на поверхности», введён в употребление автором настоящей статьи…
Под СЭМ подразумевается музыка, электронная по форме и симфоническая по содержанию, что, конечно же, вовсе не означает, будто СЭМ – это некая «электронная интерпретация», или «имитация» музыки, написанной для БСО, поскольку, наряду с аппаратом композиторских техник и методик формообразования «традиционно-академических», в эстетике СЭМ используются также и композиционные принципы совершенно иного, «присутственного», уровня и качества…
Вообще, «эстетика СЭМ» - это отдельная большая и крайне актуальная музыковедческая тема, поскольку именно формирование новых «Школ СЭМ» и определяет сегодня магистральный путь развития всей мировой музыкальной культуры в целом…

16* Принимая во внимание органичность и большую художественную ценность процессов ЭМ-визуализации, в Центре предполагается ввести преподавание «совместительных» (основанных на принципах активации и анимации аудиовизуальной среды) мультимедийных технологий...

17* Секвенсорные технологии делают весьма эффективным обучение «ЭМ-Темброведению».