От сентиментализма - к мировой скорби

Предисловия в готовящейся к изданию книге «Зимний путь» Вильгельма Мюллера
в переводе Вадима Розова»

ОТ СЕНТИМЕНТАЛИЗМА – К «МИРОВОЙ СКОРБИ».
ФРАГМЕНТЫ О РОМАНТИЗМЕ


ЛИХА БЕДА НАЧАЛО

Интерес к стихам Вильгельма Мюллера пробудился во мне случайно. В Интернете я встретил информацию о том, что 8-ого сентября 2016 года в московском Концертном зале имени С. В. Рахманинова состоялся концерт: «Зимний путь» Франца Шуберта с Михаилом Плетневым и Штефаном Генцем.
Далее сообщалось, что художественный руководитель и главный дирижер Российского Национального Оркестра и VIII Большого фестиваля РНО, всемирно известный пианист Михаил Плетнев «открыл публике редкую грань своего творчества, – он выступил в роли концертмейстера». Совместно с известным немецким баритоном был исполнен «сложнейший по духу и восприятию» вокальный цикл Франца Шуберта «Зимний путь».
После концерта музыковед Т. Черкавская в своём интервью высказала мысль о том, что «Зимний путь» был выбран композитором, возможно, потому, что именно Шуберт преодолел «обслуживающую» роль партии фортепиано: в его песенном творчестве впервые на равных с вокалистом участвует пианист».
К этому мнению музыковеда мне, пишущему эти строки, хотелось бы высказать и своё предположение. Возможно, выбор Михаила Плетнёва был обусловлен и тем мистически многозначительным фактом, что Франц Шуберт в последние дни своей жизни своими нотами озвучивал стихи именно Вильгельма Мюллера. Ведь его стихотворный цикл «Зимний путь», как справедливо заметила Т. Черкавская, «это произведение о том, что каждый человек, как одинокий путник, проходит свой путь, похожий на природный цикл времен года, и попадает в период зимы» («зимы» как олицетворения последнего периода человеческой жизни, – В. Р.).
Спасибо Михаилу Васильевичу, что его, означенный выше, концерт подвИг меня взяться за перевод «Зимнего пути» Вильгельма Мюллера.


«МЕНЯ ЖИВИТ РОДНАЯ ПРЕССА»

Не долог был путь поэта. Судьба подарила ему (без одной недели) 33 года жизни. Он умер в мини-государстве Анхальт-Дессау (1603 - 1918) - 30 сентября 1827 года, по прошествии трёх лет после издания на его родине, в городе Дессау, последней дюжины стихотворений из «Зимнего пути».

Франц Шуберт (1797 – 1828) написал два вокальных цикла на стихи Вильгельма Мюллера: «Прекрасная мельничиха» (20 песен), в 1823 году, и «Зимний путь» (24 песни), в 1827. «Зимние» стихи Мюллера были окончательно положены на музыку уже в последние дни жизни композитора, когда его соавтора уже не было в живых. История мирового искусства навсегда запечатлела в своих анналах творческую связь этих двух выдающихся личностей – немецкого поэта и австрийского композитора, никогда воочию не знавших друг друга.

Вряд ли будет ошибочным мнение, что о Вильгельме Мюллере, о его жизни и творчестве, не так уж много достоверных сведений в распоряжении наших современников-россиян, пусть даже приобщённых, в той или иной степени, к миру искусств. Имя поэта разве что промелькнёт на афише какого-нибудь концерта, где исполняются песни Франца Шуберта на стихи Мюллера, но и подобные концерты, надо признать, далеко не частые события в нашей музыкальной жизни. Однако есть песня великого композитора (из его вокального цикла «Прекрасная мельничиха»), которая завоевала у нас особую популярность в исполнении Сергея Лемешева, Георгия Виноградова, Эдуарда Хиля… Называется она – «В путь» (русский перевод Ивана Тюменева).

В движеньи мельник жизнь ведёт,
В движеньи!
Плохой тот мельник должен быть,
Кто век свой дома хочет жить,
Весь век свой!
И т. д. - до конечной строфы, где «мельник», подводя итог своим поэтическим рассуждениям, признаётся, что…

В движеньи счастие моё,
В движеньи!
Прости, хозяин дорогой,
Я в путь иду вслед за водой —
Всё дальше!

Что я мог узнать о Вильгельме Мюллере в свои студенческие годы?.. Хрестоматия по зарубежной литературе 19 века (составленная А. Аникстом для студентов пединститутов и университетов), изданная в 1955 г., включала произведения европейских писателей, связанных с романтизмом. Среди 11-ти германских представителей этого литературного направления имя Вильгельма Мюллера даже не упоминалось. А лекции по зарубежной литературе, которые читал в 1959 г. тогдашний декан факультета журналистики МГУ Я. Н. Засурский, я не имел удовольствия прослушать, так как уже в 1958 был исключён из университета. Впрочем, повернись моя судьба иначе, вряд ли мои познания о Вильгельме Мюллере стали бы обширнее.

В те злопамятные (для меня) годы, согласно советской методики преподавания закордонной литературы, уклон делался в сторону так называемых прогрессивных писателей зарубежья (не важно, к какому столетию оные принадлежали).
А потому, касательно германского романтизма, будущих деятелей советско-партийной печати знакомили, прежде всего, с творчеством деятелей «революционно-демократической литературы», в первую очередь с такими, как, например, Георг Бюхнер (1813 – 1837), автор драмы о вождях Французской революции Дантоне и Робеспьере, или Георг Гервег (1817 – 1875), «прогрессивный поэт «Рейнской газеты», главным редактором которой был Карл Маркс.
Кстати сказать, Гервег – автор стихотворения «Партия», наверно первого в мире панегирика в честь революционной партии: «О партия моя, ты гордая основа/ И мать бесчисленных сверкающих побед!» (перевод Н. Вержейской).

После «Рейнской газеты» основоположник марксизма возглавил «Новую Рейнскую газету», в её редколлегию вошли немецкие революционные романтики – поэты Фердинанд Фрейлиграт (1810 – 1876) и Георг Веерт (1822 – 1856). Кстати заметить, что Фрейлиграт, тоже восхвалял «Партию»: «Поэт на башне более высокой,\ Чем вышка партии, стоит». (Честь и хвала ему за эту оценку роли поэта!).
Оба коллеги по «Новой Рейнской газете «вели борьбу с позиций революционного пролетариата, их творчество было пронизано историческим оптимизмом, окрылено верой в грядущую победу социалистической революции», - сия патетическая цитата взята мной из статьи «Немецкая литература революции 1848 года», опубликованной во 2-ом томе «Зарубежной литературы 19 века».
В этой двухтомной хрестоматии, посвящённой эпохе романтизма, изданной в 1976 и 1979 под редакцией проф. Я. Н. Засурского, наконец-то, хотя и очень кратко (даются всего два стихотворения поэта) говорится о Вильгельме Мюллере, в числе уже 27-ми германских романтиков – поэтов и прозаиков. Прогресс очевидный!..

О нет! Я, конечно же, не имею в виду достижений в области мышления у романтических натур, осознавших смысл коммунистических идей и посвятивших свой поэтико-публицистический талант борьбе во имя победы «революционного пролетариата» и «грядущей социалистической революции». Моё восклицание о «прогрессе» относится к советскому литературоведению, которое не спеша, но верно расширяло свои представления, в частности, об истоках и развитии немецкого романтизма, обнаружившего свой расцвет в 19 в.
Решительная поступь этого «прогресса» в «социалистическом реализме» проявилась и в издании (1977) 85-го тома БВЛ – «Европейская поэзия 19 века» (более 900 страниц), где читатель мог познакомиться с творчеством 19-ти представителей германского романтизма; в их числе Вильгельм Мюллер с четырьмя стихотворениями, из коих три (!) – из его цикла «Зимний путь».

Свои историографические абзацы, я думаю, не грех подытожить строчками из стихотворения «Моё обращение» русского литературного критика, публициста, революционного демократа Н. А. Добролюбова (1836 – 1861): «Меня живит родная пресса,/ И, полн святого забытья,/ Неслышной поступи прогресса/ С благоговеньем внемлю я».


ВЕХИ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ ПОЭТА

Вильгельм Мюллер родился в семье преуспевающего ремесленника, «портняжных и сапожных дел мастера». Поэтические способности и гражданственность Вильгельма обнаружились рано: в 14 лет он составил свой первый рукописный сборник стихов; в 19 лет, оставив учёбу в берлинском университете, ушёл добровольцем воевать с французами, участвовал в сражениях под Лютценом, Бауценом, Ханау, Кульмом. (Кампания 1813 года завершилась для Наполеона потерей всех земель, ранее завоёванных в Европе).

Уже в юности поэта проявился «романтический» настрой его души, незнакомые Вильгельму места и дороги манили странствовать; позднее страсть к путешествиям завела Мюллера в Италию.
После возвращения из Италии (1819), где Мюллер побывал за свой счёт, отказавшись от вояжей, предложенных Берлинской Академией, его «академическая» карьера оборвалась, и ему пришлось удовольствоваться должностью школьного учителя. В 1820 анхальтский герцог назначил Мюллера главным куратором Герцогской библиотеки. В том же году вышел его прозаический сборник «Рим, римские мужчины и женщины».

1821 год стал в жизни поэта знаменательным: его вступление в брак совпадает с выходом в свет двух его поэтических сборников. Первый – «Песни греков» (второй выпуск в 1822); в них он воспел освободительную борьбу греков-патриотов против османского гнёта; эти песни были созвучны патриотическим настроениям немцев, ещё не забывших о своих битвах против наполеоновских нашествий.
Второй сборник – «Семьдесят семь стихотворений из архива путешествующего валторниста», книга, одарившая поэта скоропалительной славой. В её новом, расширенном издании (1824) наконец-то появились полные циклы стихотворений «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути», ранее печатавшихся на страницах журналов.
Последние три года жизни поэта ознаменовались публикацией «Современных греческих народных песен» (1825); сборника «Миссолунги» (1826), по названию греческого города, где в 1824 умер великий поэт-романтик Джордж Гордон Байрон, участник национально-освободительной борьбы в Греции; а в 1827 вышла в свет книга Мюллера «Лирические путешествия и эпиграмматические прогулки».

Пожалуй, последней радостью поэта, не задолго до его смерти, было письмо от Генриха Гейне, который высоко отозвался о поэтическом даре своего коллеги по творчеству, придавшего многим своим стихам форму народных песен. «Мне трудно поверить, - писал Гейне, - что после нашего ухода из жизни моё имя будет удостоено памяти наравне с вашим».

Обладая разносторонними филологическими знаниями, Вильгельм Мюллер, помимо неустанной работы над собственными произведениями, пропагандировал творения мастеров зарубежной литературы (в числе которых Кристофер Марло, Байрон, Томас Мур), выступал не только в качестве переводчика, но и прозаика, драматурга, критика, эссеиста, издателя.
В 1824 он опубликовал научный трактат «Введение в изучение Гомера». (Мюллер был вольфианцем, сторонником известного в своё время филолога Ф. А. Вольфа, доказывавшего, что Гомер как единственный автор «Илиады» и «Одиссеи» никогда не существовал).

Первое посмертное собрание сочинений Вильгельма Мюллера, напечатанных готическим шрифтом (в четырёх увесистых томах), было издано в 1830. К величайшему сожалению для читателей, судьба отняла у поэта возможность реализовать, в достаточно полной мере, свои творческие планы. А стремительно обретённая прижизненная слава так же скоро стала сходить на нет после его смерти.

Пополняя свои знания о жизни и творчестве Вильгельма Мюллера, я конечно же не мог не заглянуть в Википедию, где рекламируются достопримечательности города Дессау. Наши современники вспоминают прославленных посетителей ландшафтного парка: об Иоганне Вольфганге Гёте, об искусствоведе Иоганне Винкельмане, о географе и путешественнике Александре Гумбольде.
В одной и той же рекламной статье перечисляются и имена талантливых уроженцев этого города. Среди них Леопольд Первый, князь бывшего государства Анхальт-Дессау, а также философ Мозес Мендельсон (1729 – 1786) и композитор Курт Вейль (1900 – 1950). Но имя Вильгельма Мюллера нигде не упоминается!


ИЗ ЦАРСТВА РАЗУМА В ЦАРСТВО СЛЁЗ

Вильгельм Мюллер считается одним из типичных (?) представителей романтизма, идейно-художественного направления в европейской культуре, выступившего против рационалистических канонов классицизма и провозгласившего приоритет личности и её чувства. Центром этого направления в конце 18-го – начале 19-го века стала Германия.
Важно отметить, что ярко выраженные истоки этого направления в европейской литературе обнаруживаются уже в первой половине 18-го столетия. Тому свидетельство – творчество английского писателя, «знатока женских сердец» Сэмюэла Ричардсона (1689 – 1761), родоначальника «чувствительных» сочинений в эпистолярном жанре.
В первую очередь следует упомянуть его психологический роман «Кларисса Гарлоу» (1748 – 49). Сентиментальная история этой юной леди, жертвы аристократа-авантюриста Ричарда Ловеласа, не могла не повлиять на чувственную натуру неизменного поборника демократизма Жан-Жака Руссо (1712 – 1778).
Как раз в годину ухода из жизни Ричардсона вышел в свет эпистолярный роман Руссо «Юлия, или Новая Элоиза», где главная героиня и её возлюбленный предстают перед читателем в роли жертвы аристократического сословия, «уничтожающего добродетели и человечность».
На титульном листе романа автор поместил эпиграф на итальянском языке. В переводе на русский две строки из сонета Петрарки на смерть Лауры звучат так: «Мир не знал её, пока она была жива;/ Но знал я и остался её оплакать».

Разочарования в возможностях «царства разума», который идеализировали классицисты и просветители ещё до Французской революции (1789 – 1794), можно сказать, внесли внушительный вклад в упрочение сентиментализма как начальной фазы романтизма, с его «слезливыми» эпистолярными романами.
Среди них особое место принадлежит «Страданиям молодого Вертера» (1774). О роли этого произведения Гёте в последующем развитии романтизма стоит напомнить, что в этом по форме сентиментальном романе в письмах автор повествует о трагической судьбе образованного и честного молодого человека, не сумевшего преодолеть выпавших на его долю испытаний личного и социального характера, что привело его к суициду.
Однако, в отличие от плаксивого героя «Новой Элоизы», Вертер – сильная и целеустремлённая личность, порождённая временем «Бури и натиска», но и она терпит неминуемое разочарование, столкнувшись с невозможностью удовлетворить свои благородные идеалы, свои высокие требования к окружающей его немецкой действительности. В своё время т. н. вертеризм обрёл популярность не только в литературах Европы, но и в определённых кругах европейского общества, - породив волну самоубийств.

«Разум может ошибаться, чувство – никогда», - так утверждал Руссо, идеи которого, обнаруживаются в произведениях не только его соотечественников, но и многих других литераторов Европы, пустивших свои корни в 19-й век. Европейские писатели разных поколений и литературных пристрастий, но особенно современники, оказывали вполне объяснимое влияние друг на друга. (В своих заметках я намеренно стараюсь исключать пространные размышления о романтизме в других странах, кроме Германии).


ЭСТЕТИКА РОМАНТИКОВ

Любопытно, как толковали слово «романтизм» в «новейшем полном словотолкователе», изданном в Москве в 1886: это – «название первого проявления в литературе эстетического чувства и любви к литературе и поэзии в средние века в народах романского происхождения».
В Европе родоначальниками эстетической теории романтизма были братья Шлегель: Август (1767 – 1845) и Фридрих (1772 – 1829), а также поэт-натурфилософ Новалис (1772 – 1801). «Золотые ключики» к пониманию их романтических идей можно найти уже во «Фрагментах», собранных младшим Шлегелем. Приведём некоторые из них.

«Чем люди являются среди прочих творений земли, тем являются художники по отношению к людям.
Благодаря художникам человечество возникло как цельная индивидуальность.
Романтическая поэзия есть прогрессивная универсальная поэзия… Она охватывает всё, что только принадлежит поэзии.
Единственно она бесконечна и свободна, и основным своим законом признаёт произвол поэта, который не должен подчиняться никакому закону».

Далее даю выдержки из «Фрагментов» Новалиса (псевдоним Фридриха фон Гарденберга), Они не менее яркие, чем у Фридриха Шлегеля, его тёзки и ровесника.

«Только индивидуум интересен…».
«Истинный поэт – всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении».
«Поэт постигает природу лучше, нежели разум учёного».
«Чем больше поэзии, тем ближе к действительности».

Публичные лекции «Об изящной литературе и искусстве» Августа Шлегеля в Берлине (конец 18-го в.) с успехом объединили и связали в стройную систему всё, что так фрагментарно излагалось его братом и другими «учениками» различных «школ» немецкого романтизма.

Короче, если судить даже по выше приведённой подборке афористических сентенций двух Фридрихов, вывод напрашивается сам по себе: эстетика «романтического универсализма» (термин принадлежит Ф. Шлегелю) зиждется, прежде всего, на превознесении искусства, в том числе поэзии, над жизнью, а «Я» поэта – над «Мы» общества.

«Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному - таинственный вид, известному - достоинство неизвестного, конечному - видимость бесконечного (и наоборот, - В. Р.), - я романтизирую его». (В основе подобного романтизирования мира, как предполагает Новалис, лежит «взаимо-возвышение и взаимо-понижение», - В. Р.). «Поэзия... перемешивает всё для своей великой цели целей - возвышения человека над самим собой».

Не предвосхищает ли эта мысль… идею Фридриха Ницше (ещё один Фридрих!), его мечту о «сверхчеловеке», последыше романтического идеала «человека будущего»? Кстати, этот «человек будущего», кто он? Действительно, не сам ли это поэт-романтик, искусству которого как бы предназначается роль панацеи от всех болезненных противоречий бытия?.. И зачем, по мнению романтика, так необходимо человеку возвыситься над самим собой?

Как бы в помощь ответу на этот вопрос Ф. Шлегель создал теорию «романтической иронии», суть которой, если коротко, заключается в следующем: сознание констатирует противоречия бытия, и дабы «возвыситься» человеку над ними, как раз-таки и следует прибегать к «притворству». Ибо под его маской легче раскрепостить своё творчество, как это удавалось, например, Людвигу Тику (1773 – 1853) и его другу Вильгельму Ваккенродеру (1773 – 1798), творчество которых, кстати сказать, уже после смерти последнего, помогло Тику сблизиться со Шлегелями и организовать небезызвестный в своё время Иенский клуб единомышленников (1798 – 1802).
К ним присоединился Новалис, а также философы Фридрих Шлейермахер (1768 – 1834) и Иоганн Готлиб Фихте (1762 – 1814), взгляды которого были особенно близки романтической эстетике (самостоятельно существующее Я он противопоставлял НЕ самостоятельному внешнему миру, сотворённому человеческим духом и ему подчинённому).


ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ

О Боже! Неужели более 40 лет назад, когда я был так непредсказуемо далёк от стихов Мюллера и от идей Шлегеля-Новалиса, я написал стихотворение (датируемое 19-м апреля 1978-го года), которое решаюсь процитировать сейчас? - Ведь наши взгляды, относительно роли поэзии и поэта в жизни людей, как мне кажется, совпадают!

Кто мне помог себя понять?
Кто память сердца воскресил?..
Из Вечности, родная мать,
Даруй мне животворных сил!
Прозревший в Слово – восстаёт
Из немоты и спящей тьмы;
И голос обретает тот,
Кто вышел в «Я» из чащи «Мы».
Я должен многое сказать.
Молчать как раб – себя убить.
Из Вечности, родная мать,
Дай сил мне, чтоб не разлюбить
Жизнь страждущих в земной пыли
Созданий Божьих всех мастей…
Да не иссякнет соль земли –
Дар поэтический людей!

Эти стихи я сопроводил эпиграфом – словами из евангельского Послания к Колоссянам, 4, 6: «Да будет слово ваше всегда с благодатью, приправлено солью, дабы вы знали, как отвечать каждому». Приверженцы «романтического универсализма» были уверены, что они знают, «как отвечать каждому». Но есть ли уверенность, что их слово, «приправленное солью», «всегда с благодатью»?


ПОЭТ И МЫСЛИТЕЛЬ: ЕДИНСТВО ИЛИ..?

Было бы заблуждением – думать, будто до появления теории романтической эстетики искусство Европы якобы проявляло полное равнодушие к проблемам личности и её статуса как в природе, так и в обществе; к возможностям её развития как в интеллектуальной, так и в чувственной сферах бытия. Эти проблемы, ещё с незапамятных времён, конечно же, были в первую очередь «прерогативами» философических изысканий. Но разве та же поэзия не чувствовала своей кровной связи с философией?

Кто-то решился сказать:
"Удивление -
философии
шаг
первый".
Каждое стихотворение
должно удивлять...
и щекотать
нервы!

А философию разве не занимали вопросы, связанные с пониманием художественной Красоты как субстанции, вызывающей бескорыстное чувство удовольствия, с поэтическим понятием «Прекрасного» как «символического изображения бесконечного в конечном» (по Августу Шлегелю) или как «чувственного феномена истины» (по Иоганну Готфриду Гердеру, 1744 - 1803)?

Как бы утверждая тезис о неразрывной связи философии и поэзии, Новалис писал во «Фрагментах», что «поэзия – героиня философии», а «философия есть теория поэзии». «Разобщение поэта и мыслителя – только видимость, и оно в ущерб обоим. Это знак болезни и болезненных обстоятельств». Однако все эти рассуждения вовсе не означают, что единомышленники Новалиса, коллеги по перу, каждую свою строчку должны были поверять той или иной теорией.

У каждого истинного дарования свой почерк! Чем талантливее поэт, чем масштабнее его творчество, тем, в большей мере, он НЕ вписывается в ту или иную «школу» мастеров искусства, в то или иное литературное направление. Это мнение, по-моему, полностью отражает и характер творчества поэтов (в том числе и Вильгельма Мюллера), безоговорочно причисляемых к романтизму.

И всё же, что заставляет объединять их в одну плеяду? О чём, преимущественно, писали немецкие романтики, писатели и поэты, объединявшиеся в кружки, клубы и «школы»? Какие темы, вообще и в частности, были характерны для их опусов?
…Туманные грёзы, обильные слёзы. Пассивная любовь, бессильная ревность. Разочарования в былых очарованиях. Бегство от реальности и бесплодной борьбы с несправедливостями жизни, а также – от навязчивых воспоминаний о безответной или, того хуже, роковой любви – частенько со смертельным исходом (в том числе – самоубийство)… Наконец, бегство от самого себя, отягощённого бесконечными раздумьями над смыслом жизни и смерти, в бесцельных скитаниях в поисках чего-то неопределённого, мистического, вроде некоего «голубого цветка», идеала всего Прекрасного, или «синей птицы» Счастья – символами своего времени.

Вся эта тематика изобильно представлена в творчестве «романтического века». А потому автор данной статьи (то есть В. Р.) во избежание авторского многословия отсылает уважаемого читателя к первоисточнику – к конкретным произведениям писателей и поэтов романтического толка. Обсуждать их творения, тем более скопом, бессмысленно хотя бы потому, что, как сказано в откровениях Новалиса, «поэт воистину творит в беспамятстве, оттого всё в нём мыслимо», «поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему именно так, а не иначе».

Неотвратимое, но далеко не однозначное, влияние на европейских поэтов-современников оказала Великая французская революция, которая и вынашивалась-то в немалой степени французскими романтизирующими литераторами из числа просветителей.
Что касается феодально-раздробленной Германии, то дух романтизма (или, если хотите, сентиментального предромантизма) давно витал над просторами её земель, уже на стыке 17 - 18 вв. Вспомним, например, Иоганна Гюнтера (1695-1723), поэта «субъективных интимных переживаний»,

По мнению исследователя мировой литературы Галины Синило, «Гюнтер был первым немецким поэтом, сделавшим факты своей биографии достоянием поэзии». В своей «Истории немецкой литературы 18-го века» Г. Синило отмечает, что «остро личностное начало, бунтарские порывы, пронизывающие поэзию Гюнтера, искренность его языка будут особенно близки молодому штюрмерскому поколению», (относящемуся к движению т. н. «Бури и Натиска», - В. Р.).

«Здесь предрассудок мысль хоронит,
Богач пинает бедняка,
Ликует гнёт, свобода стонет,
Терзает ворон голубка.
Ростовщики – враги Христовы –
Скупить отечество готовы
И в роскоши проводят дни.
Своекорыстные злодеи –
По сути, те же иудеи,
Хоть не обрезаны они!»

(Из стихотворения Иоганна Гюнтера «К отечеству» в переводе Л. Гинзбурга).

«Буря и натиск» («Sturm und Drang»). - историко-литературное течение в Германии 70-х – 80-х гг. 18-го в., выступавшее против несправедливостей в обществе, за народность и национальный дух искусства, названо так по одноименной драме (1776) Фридриха Клингера (1752 – 1831). Но идеологом движения считается Иоганн Георг Гаман (1730 – 1788).


«СЕВЕРНЫЙ МАГ»

Таков был один из его многочисленных псевдонимов, которыми он подписывал свои работы: «нордический дикарь», «экс-мандарин», «рыцарь розового креста»… А одна из его статей, как свидетельствует известный русский философ Владимир Соловьёв в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона, подписана просто буквой «h».
Все писания Гамана «испещрены греческими и латинскими текстами, непонятными намёками и неожиданными отступлениями». Однако, несмотря на беспорядочность изложения своих порой сумбурных философических мыслей, этот продукт смелого, хотя и болезненного ума, по утверждению авторитетных читателей, не лишён оригинальности и научной значимости.

Наше продвинутое время произвело Гамана в ранг философа-иррационалиста, хотя современники «северного мага», судя по 66-страничной статье Гегеля «О сочинениях Гамана» в т. 1 гегелевских «Работ разных лет», слово «иррационалист» или «иррационализм» даже не встречается.
Гегель пишет, что «читая сочинения Гамана, испытываешь в таковых настоятельную потребность, но… именно признанная самим Гаманом невозможность прояснить все тёмные места в его сочинениях удерживала его от издания собрания его сочинений».

Иоганн Вольфганг Гёте (1749 – 1832), будучи в Страсбурге (в апреле 1770 он после болезни возвращается к учёбе в Страсбургском университете), впервые знакомится с Гердером, богословом, искусствоведом и литератором, а через него - и с сочинениями Гамана.
«Но вместо того чтобы разъяснить мне их и сделать понятными направление и склонности этого необыкновенного ума, - вспоминает Гёте в «Поэзии и правде», работе 1812 г., - Гердер «обычно только потешался над моими судорожными попытками добраться до понимания этих «сивиллиных книг». Меж тем я чувствовал, что сочинения Гаманна чем-то пленяют меня, и отдавался их воздействию, не сознавая, откуда оно приходит и куда ведёт». (А «вело» оно, в частности, к невольной популяризации «Бури и натиска», чьи идеи в немалой степени способствовали формированию в Германии духа романтизма как литературного движения, - В. Р.).

О взаимном влиянии немецких поэтов-романтиков мы уже упоминали выше. Но для них безусловным поэтическим кумиром был Гёте, который оказал на их творчество влияние неоспоримое, не редко порождающее явное подражание, как в случае, например, с циклом песен «Прекрасная мельничиха» Вильгельма Мюллера.
Их герои явно заимствованы из баллад Гёте «Паж и дочка мельника», «Юноша и мельничный ручей», «Предательство дочки мельника», «Раскаяние дочки мельника (все они написаны в 1797), 27-ю годами раньше появления на свет полного цикла «Прекрасной мельничихи», где заимствованы не только некоторые сюжетные ходы гётевских баллад, но даже формы стихосложения. Вот как, например, начинается баллада «Юноша и мельничный ручей» Гёте (даю две первые строфы в переводе Андрея Глобы (1888 – 1964):

Юноша

Куда, ручей, бежишь, спешишь,
Несешься?
Проворный, радостный, журчишь,
Смеешься?
Зачем ты рыщешь по лугам?
Скажи мне, что ты ищешь там?

Ручей

Ручьем я вольным был, бежал
По свету,
Но человек меня поймал —
И нету
Мне воли с этих пор своей:
Теперь я мельничный ручей.

Разве звучание этих строк не напоминает «технологию» стихосложения двух строф из «Прекрасной мельничихи», приводимых в начале нашего очерка, когда мы вспоминали жизнеутверждающие строки из песни «В путь»?


«ЗИМНИЙ ПУТЬ» РОМАНТИЗМА

Стихи «Прекрасной мельничихи» сочинялись всего-то 4-мя годами ранее «Зимнего пути», но впечатления от прочтения стихов этих двух циклов разнятся довольно резко.

В первом цикле, несмотря на «слезливые» переживания главного героя, отвергнутого своей возлюбленной и закончившего свой путь суицидом, отец «прекрасной мельничихи» своим откровением, своей песней «В путь» всё-таки не лишает читателя определённой доли оптимистического отношения к жизни.
Во втором цикле никаким оптимизмом даже не пахнет. С первых же «песен» читатель попадает в мрачный мир разочаровавшегося в жизни неудачника, целиком погрузившегося в воспоминания о нежданно потерянной любви, посвятившего себя одиночному странничеству в поисках спасения, прежде всего, от душевных тягот и встретившего в пустыне, как результат бесцельных скитаний, - путевой столб с единственным указателем туда, откуда ни для кого нет обратной дороги.
Подобен этому безысходному странничеству, на наш взгляд, и «зимний путь» немецкого, да и европейского (в целом), романтизма: путь от сентиментализма к «мировой скорби».

«Мировая скорбь» (нем. Weltschmerz, вельтшмерц) – термин, введённый немецким преромантиком Жаном Полем, настоящее имя которого Иоганн Пауль Рихтер (1763 – 1825), В 1827 был опубликован его роман «Зелина, или Бессмертие Души», байронический пессимизм которого позднее был осмыслен в Европе «как ключевая тема» «романтической» литературы.
Стоит заметить, что пессимистическое умонастроение мировой скорби ощущалось уже многими веками ранее – в работах античных философов и поэтов.

В начале своего трактата «О спокойствии души» Сенека (4 в. до н. э. – 65, Рим) поместил исповедь императорского стражника, где Энней Серен жалуется философу, «как к врачу», на своё постоянно тревожное состояние и просит своего наставника объяснить причину такого недуга.
Сенека, со всей присущей ему стоической строгостью, призывающей не бояться смерти и даже презирать её, дал яркое объяснение этого «оцепенения души, парализованной среди руин собственных желаний».

Если бы к этой самопожирающей тоске, под конец доводящей человека до помыслов о самоубийстве, добавить ещё и любовные муки, «то мы имели бы право сказать, что Сенека желает просветить и утешить какого-нибудь римского Вертера или Рене», героя романа Франсуа Шатобриана (1768 – 1848), – (цит. по «Римской религии» Г. Буасье, 1878, с. 361).

Со времени появления в европейской критике термина «мировая скорбь» об этой «болезни века» (фр. mal du si;cle) опубликовано множество исследований. Мне же в заключение своих, вынужденно лишённых нужной полноты, фрагментов о романтизме хотелось бы обратить внимание читателя на соответствующие рассуждения знаменитого русского философа Ивана Ильина из его «Книги тихих созерцаний» (даю в сокращении):

«Поистине, это один из основных законов нашего мира, что все существа и все вещи несовершенны и должны восходить к совершенству в борьбе и страдании.
Все, что есть хорошего, значительного, непреходящего, а особенно гениального и божественного в человеческой культуре,— все могло быть создано человеком только в страдании…
Растение и животное страдают в мире…но им не дано страдать о мире и за мир. Человеку дан высокий дар возноситься над тварною жизнью мира и болеть о судьбе всей твари… Поэтому человек призван понять и постигнуть, что все живое должно страдать.

Мы должны принять на себя страдания живых существ и понести его, как общий и единый крест мира; и попытаться постигнуть скрытый, но глубокий смысл этого мирового креста. Этим мы предаемся мировой скорби, т. е. страданию о страдании мира.

Человек, ослепший от ужаса, не видит вдаль и вглубь… Созерцание мировой муки требует мужества, а этого мужества у него нет… Тварный страх уводит его в темные погреба безнадежности, пессимизма и Бого-отрицания.
И в этой тьме им постепенно овладевает аффектированный, вызывающий «демонизм» и упоенный ненавистью и гордостью сатанизм. И «скорбь» его становится безбожною, озлобленною и разрушительною. Именно такова была судьба всей «пессимистической» философии и литературы девятнадцатого века.

Только любовь освобождает и спасает человека. Ее первая и элементарная форма есть жалость к страдающему.

Он начинает верить, что высшая цель жизни состоит в избавлении человечества от страдания... Безболезненная жизнь кажется ему высшим земным благом.

И потому его «мировая скорбь» не возводит его к Богу: он остается в пределах «гуманности» и «сентиментальности», и луч Божий не озаряет ее. А как помочь страдающей твари, борющейся, идущей и взывающей к Богу — он не знает.

Нам не следует приходить в чрезмерный ужас при виде страдающей твари. Нам не подобает спасаться любой ценой от боли и горя. Мы должны постигнуть необходимость страдания, его высшую духовную целесообразность и одухотворяющую силу…

Божие дитя страдает на земле потому, что это страдание возводит его к Отцу: в борьбе и одолении оно стремится к своей блаженной первородине.

Тогда он постигает смысл мирового страдания и поднимается до истинной, до творческой мировой скорби. Он видит, как страдает и борется человеческая тварь. Он видит, что Бог принимает на Себя ее иго и бремя. И он несет вместе с тварью и вослед за Господом творческое страдание мира.

Таков истинный образ мировой скорби. Усвоив его, человек молится уже не о том, чтобы мир избавился от бед и страданий, но о том, чтобы страдание мира стало осмысленным, возводящим, творческим и просветляющим — о том, чтобы оно было облегчено, чтобы оно достигло своей высшей цели, чтобы оно совершилось и завершилось на Божиих путях»

2020 г.