-- : --
Зарегистрировано — 123 441Зрителей: 66 524
Авторов: 56 917
On-line — 22 287Зрителей: 4393
Авторов: 17894
Загружено работ — 2 123 433
СОЦИАЛЬНАЯ СЕТЬ ДЛЯ ТВОРЧЕСКИХ ЛЮДЕЙ
«Неизвестный Гений»
Создаем фонограмму в домашней студии. Эдуард Качанов
Пред. |
Просмотр работы: |
След. |
23 февраля ’2012 
11:43Добавлено в закладки: 6
Мой канал в ютюбе -
Некоторый скромный опыт создания фонограмм в малобюджетной домашней студии. Один из многочисленных вариантов как технологии работы, так и используемого парка оборудования. С каждым годом технология работы со звуком усовершенствуется, но некоторые принципы и подходы остаются.
Конечно,попса, рок и сугубо танцевальная современная музыка всех этих "изысков" не требует, в этом случае все проще и примитивнее...
СОЗДАЕМ ФОНОГРАММУ
Наиболее простым способом создания фонограмм (аккомпанемента к песне или инструментального произведения) является использование клавишных синтезаторов аранжировочных станций со встроенным банком стилей и голосов. Возможности определяются типом клавишного инструмента. Этим способом пользуются даже профессиональные музыканты для создания репетиционных или демонстрационных фонограмм. Но получить качественную фонограмму, как с технической точки зрения, так и с музыкальной, в этом случае весьма проблематично из-за ограниченных возможностей потрекового редактирования, сведения и финишной обработки фонограммы.
Хотя банк, стилей, голосов и эффектов в дорогих моделях синтезаторов может быть достаточно большим и качественным (например, Korg PA-50 (или 60), CASIO WK7500, Yamaha PSR-A2000, Yamaha 9000 PRO (снят с производства с 2001 года), Yamaha MOTIF XS6, Korg PA 800, Roland GW-8 и др.) Кроме того, часто требуется запись и микширование вокала или акустических инструментов, что в этом случае проблематично.
Существующее в настоящее время множество технических средств и программных продуктов позволяет организовать на базе компьютера домашнюю звукозаписывающую студию и создавать фонограммы профессионального уровня. «Джентльменский» набор
технических средств и программ может быть весьма скромным при, естественно, скромной задаче: получить фонограмму среднего потребительского уровня. Создание высококачественных фонограмм требует дорогостоящего оборудования и в условиях малобюджетной студии нереально.
Но создание фонограмм – это не только техническая задача. В первую очередь, это творческая задача, требующая музыкального вкуса, минимума музыкальной грамотности и наличия навыков создания аранжировок. Все это приходит с опытом при условии постоянного самообразования и обмена опытом с более искушенными аранжировщиками и звукорежиссерами. Последнее не всегда реализуемо, потому что технологическими приемами в этой области в среде профессиональных музыкантов делиться не принято, информация передается из уст в уста. Такой информацией обычно делятся при личных дружественных контактах. И то весьма скупо.
Я попытаюсь поделиться информацией по одной из множеств технологий создания аранжировок и фонограмм, которая сформировалась в процессе личного опыта и которой я пользуюсь в течение 10 лет. А с моими фонограммами можно ознакомиться на сайте
Это не инструкция и не учебник (как известно, умный любит учиться, а дурак – учить), это всего лишь обзорный рассказ о собственном опыте, кое-что из которого может быть кому-то полезно.
Непременными условиями являются элементарная теоретическая музыкальная грамотность, знание основ гармонии и владение хотя бы на начальном уровне музыкальным инструментом с миди- выходом (клавишные, гитара). Хотя существует множество программ автоаранжировщиков, не требующих даже и минимального знания музыкальной грамоты. Но в последнем случае не думаю, что можно создать интересную и грамотную фонограмму. Дело в том, что теория искусственного интеллекта пока еще на практике не реализована в эффективных алгоритмах. Всякий раз, когда на компьютерную программу пытаются возложить чисто человеческие функции - получается пшик Вот и плагин AutoArranger оказался не в состоянии принимать правильные решения в условиях неполной априорной определенности и множественных ветвлений процесса. И это вселяет надежду на то, что даже, когда появятся еще более мощные программы-аранжировщики, они, все равно, останутся лишь инструментами, облегчающими творчество, а творцами по-прежнему будут люди.
Техническое оборудование и программные средства..
В начале подбирается и приобретается минимальный набор технических средств и программ для работы со звуком исходя из возможностей личного бюджета. Следует заметить, что любое хобби требует финансирования, а создание собственной студии звукозаписи может «съесть» немалые деньги, возможный диапазон здесь большой. На мой взгляд, минимальный бюджет студии начинается от суммы в 2,5 тысячи долларов США и выше.
Перечислим один из возможных наборов технических средств и программ.
1. Компьютер с ЖК монитором (желательно не менее 17 дюймов). При этом следует помнить, что работа с плагинами обработки звука в реальном времени требует больших ресурсов компьютера.
2. Звуковая карта, которая играет значительную роль в качестве конечного продукта, поэтому карта должна быть хорошая, не из дешевых. Карта же определяет количество входных каналов записи, обычно от 2 до 8 каналов ( например, карта ECHO-LAYLA или ECHO-MIA). Может быть встраиваемая или внешняя, может содержать встроенный синтезатор (как, например, YAMAHA XG-1000) и виртуальный блок эффектов.
3. Программа секвенсор для работы с миди. Выбор таких программ достаточно большой, здесь – дело вкуса. И главное, чтобы была информационная русскоязычная поддержка в виде руководства пользователя или наличие видеокурсов, а также возможность получения консультаций со стороны более опытных пользователей (например, .
4. Программа автоаранжировщик (например, «Band-in-a- Box», «Visual Aranger», «Music Station», «Evolution Studio Gold», «Jammer Profissional»). Интересная ситуация вырисовывается: большинство программ-автоаранжировщиков малодоступны. Причем не только в лицензионном варианте, но и в контрафактном. Исключение составляет лишь Band-in-a-Box..
5. Программа аудио-редактор для записи акустических инструментов с микрофона и линейных синусоидальных сигналов и последующей работы с wave-треками. Критерии выбора – те же, что и при выборе секвенсора (например, ). Причем это может быть и мультисистемный редактор, позволяющий работать как с миди сигналами, так и с wave-треками (например, последняя версия «SAMPLITUDE»). Модный и достаточно сложный программный пакет Pro Tools нацелен сугубо на профессиональный рынок для крупнобюджетных студий.
6. Виртуальный (или внешний) блок эффектов для обработки записанных сигналов, включая эквалайзер.
7. Виртуальный компрессор-лимитер для финишной обработки фонограмм.
8. Звуковой модуль. Может быть как встроенный в звуковую карту, так и внешний (например, «Yamaha MU 100» или «Roland Fantom XR» и др.). В качестве звукового модуля может использоваться хороший клавишный синтезатор (например, «Yamaha PSR-A2000»).
9. Предварительный усилитель для записи сигнала с конденсаторного и динамического микрофонов с линейным входом для записи сигналов с гитары, клавишных и пр. Желательно ламповый.
10. Внешний компрессор-лимитер со встроенным шумоподавителем, который включается между предварительным усилителем и звуковой картой. В качестве предварительного усилителя, блока эффектов и компрессора можно использовать микшерную консоль с этими функциями (например, Yamaha MG 166CX), но это плохой вариант, который можно использовать только на каком-то этапе.
11. Миди клавиатура или гитара с миди выходом. В качестве миди клавиатуры может использоваться клавишный синтезатор, имеющий миди выход
12. Комплект микрофонов, состоящий хотя бы из двух: конденсаторного - для записи вокала (например, RODE NT-1000 или NADY TCM-1050) и динамического для записи акустических музыкальных инструментов (например, SHURE-57 или 58, которые при хороших характеристиках не так чувствительны к окружающему шуму). Желательно иметь еще узконаправленный конденсаторный микрофон, например, SHURE-86, используемый также для записи акустических инструментов, например, акустической гитары, флейты, скрипки, аккордеона и пр. Вообще тип микрофона – это предмет выбора в каждом конкретном случае.
13. Комплект мониторных акустических колонок, возможно, со встроенным аналоговым усилителем (активных) или в комплекте с хорошим аналоговым усилителем НЧ.
14. Стерео-наушники. Желательно две пары: закрытые (для работы с фонограммами) и открытые, которые иногда используются при записи с микрофона, когда исполнитель хочет слышать наряду с сопровождающей фонограммой и собственное звучание (предпочтительно Beyer, AKG, Sennheiser, Koss и пр.).
15. Программа для записи CD как в аудио формате, так и в МР3.
16. Комплект кабелей для межблочных соединений.
Когда все это скомплектовано, правильно подключено и изучено хотя бы в объеме основных функций, можно приступать непосредственно к созданию фонограмм.
Аранжировка.
Исходным материалом для аранжировки и создания впоследствии фонограммы является мелодия с гармонической сеткой. Вообще то, сочинить мелодию не так уж сложно, а вот интересно гармонизировать – непросто. Даже гармонизация современного блюзового стандарта претерпела изменения. Например, популярная джазовая пьеса К.Джонса «Душа» («Soul Bossa Nova»): F7\ B7 Hdim\ F7\ Gb7F7\ B7\ Hdim\ F7 E7\ Eb7 D7\ G7\ C7\ F7 Ab7\ G7 Gb7\.
Следующим примером интересной гармонизации может быть всемирно известная эстрадная песня «Тень твоей улыбки» (Дж.Мендель, Ф.Вебстер), вот фрагмент запева: Em\ F#m7\ F7#9\ Em7 A7\ Em7\ Am7\ D9\ Gmaj7\ E7#9\ Am7\ H7#5\ Em7\
А вот пример гармонизациии одной из моих песен, называется «Силуэт»: D6 G7\ C F#7\ H7\ Em\ Bbaug Bb\ C7\ H7\ Em\ G G#dim\ Am Am6\ H7\ C\ Em Cmaj7\ F\ H7\ Em. ( )
После определения оптимального для данного произведения стиля создается с помощью программы автоаранжировщика так называемая ритм-подкладка на основе имеющейся гармонической сетки, которая затем переводится в миди для работы непосредственно в миди редакторе (секвенсоре). Обычно за основу берется несколько родственных стилей, которые потом в какой-то мере смешиваются для получения интересной аранжировки.
После определения со стилем желательно в течение нескольких дней (3-5 дней) прослушивать разный профессиональный музыкальный материал в этом или близком к этому стилях, что может создать информационную основу для работы над будущей аранжировкой.
Обычно композиция будущей фонограммы строится по схеме:
интродукция (вступление) – развитие – кульминация (часто это инструментальное соло) – завершение – окончание (кода).
Но возможны и варианты, которые придают аранжировке оригинальность. Не существует правильных и неправильных способов написания аранжировок, но несколько правил следует помнить: аранжировка не должна быть «забита» разными звуками и мешать солисту, длительность фонограммы не должна превышать 3,5-4 минуты, оптимально - около 3 минут, следует по возможности избегать однообразия и монотонности аранжировки и явной повторяемости в своих проектах. Соблюдение этих правил – задача не простая, сугубо творческая.
Часто музыканты хорошо видят изъяны в чужой работе, что надо практически использовать без обид. Тем более, не во всем обязательно надо с критикой соглашаться.
Основные недостатки аранжировки могут быть в длине частей будущей фонограммы: длинные и, тем самым, скучные вступления, куплеты и припевы слишком длинные или короткие, вставки или инструментальные проигрыши слишком длинные и неинтересные, или же скучная, утомительная последовательность аккордов, которая повторяется четыре или восемь раз перед каждым куплетом. Аранжировщик может легко впасть в такую ошибку, поскольку музыканты слышат песню не так, как их аудитория. Но все это - творческий процесс и здесь нет штампов.
У меня есть аранжировки с длинными инструментальными сольными вставками, потому что изначально проект задумывался как вокально-инструментальная композиция с джазовой стилизацией, редкий жанр, но который по своему может быть интересен для некоторой категории слушателей. Например, песни «Присядь ко мне», «Осень», «Мелодия забытой песни» (выложены на сайте ). Понятно, что «попсовикам» такой музыкальный материал неинтересен.
Другая ошибка, часто встречающаяся в аранжировках, – слишком много инструментов играют одновременно. Одна из грубых ошибок – два или более инструментов занимают одну и ту же часть аудиоспектра и играют с одинаковой динамикой, в результате отдельные инструменты становятся плохо узнаваемы, не выделяются звучанием из других, что приводит к мутному, «закрытому» саунду.
Качество всего микса состоит в том, чтобы слушатель легко мог слышать любой инструмент, а не в том, чтобы его подавляла плотная стена звука. Даже хэви-металлическая песня может быть сделана по такому принципу (хотя, конечно, внушить эту мысль музыкантам не так-то просто).
Например, играют две ритм-гитары, обе электрические, на обоих использован эффект «дисторшн». При использовании с одной гитарой этот эффект придает инструменту агрессивный, режущий звук, который будет выделять гитару из общего инструментала. Но приставка «дисторшн» работает аналогично компрессору, поддерживая одинаковый уровень сигнала и добавляет много новых высокочастотных гармоник, которые могут попасть в те области аудиоспектра, которые заняты другими инструментами, тем самым делая их звучание неопределенным. А две одинаково звучащие гитары с эффектом «дисторшн» будут сливаться между собой, станут нераспознаваемыми, а из-за наличия большого количества гармоник весь частотный диапазон будет занят прежде, чем вы успеете добавить другие инструменты..
Аналогичные проблемы возникают и с синтетическими звуками и родственными по звучанию акустическими инструментами.
Чтобы поместить инструменты в разные части аудиоспектра с минимальным перекрытием по частотному диапазону (так, чтобы каждый инструмент был достаточно хорошо слышен), аранжировщики применяют следующий прием: бас-гитара и бас-барабан занимают нижнюю часть спектра, тарелки – самый верх. Таким образом, если вы хотите добавить что-то еще в самый верх – скажем, рисунок играемый голосом с тембром колокольчиков – то имеет смысл не играть четверти в каждом такте на тарелке «райд» в течение всей песни.
Что касается баса и барабанов, то их аранжировкой следует тщательно заниматься с самого начала, на стадии создания ритм-подкладки. Ритм является основой для большинства современных песен. Поэтому ритм-секции надо уделять пристальное внимание и не экономить время. Нельзя небрежно относиться к партии баса. Как играет бас (ритмически или мелодически) бывает весьма важно. Например, бас и гитара (дуэт) – это уже вариант аранжировки в минимуме. А если добавить еще фортепиано и ударные – то уже получается серьезная аранжировка.
Я бы рекомендовал начать освоение искусства аранжировки именно с трио (ударные, бас, гитара). Несмотря на простоту ансамблевого состава аранжировка может получиться весьма интересной. И по мере приобретения опыта можно переходить к более сложным составам.
Полученная таким образом ритм-подкладка используется при записи вокала или инструментального соло. После чего, получив уже конкретное вокальное или инструментальное исполнение, продолжается работа с ритм-подкладкой по украшению аранжировки. Это - вопрос музыкального вкуса, фантазии и реальных музыкальных возможностей как собственного исполнительства, так и привлечения сессионных музыкантов для украшения аранжировки
Работа это длительная, здесь не следует спешить, часто при повторных прослушиваниях с течением времени часть работы бракуется и поиск оптимального музыкального решения продолжается. В данном случае (как и во многих других) квалификацию формирует реальный опыт работы со своими находками и неудачами. Желательно иметь образец для подражания или объект для соревнования. И самый выдающийся художник должен постоянно меряться силами с другими художниками. Только в борьбе и соревновании движешься вперед. Изолированность в творчестве не способствует приобретению квалификации и мастерства.
После создания миди-аранжировки ее надо, во-первых, интересно озвучить, а во вторых сложить («смиксовать») с wave-треками в аудио-редакторе (вокал, инструментальные соло). Я обычно озвучиваю миди-треки либо со встроенного синтезатора или с внешнего звукового модуля, либо использую VST-инструменты или высококачественные сэмплы ( когда в этом есть необходимость). При этом следует учитывать то обстоятельство, что сами по себе голоса могут интересно и достаточно мощно звучать, а в общем миксе их эффект резко теряется. Поэтому конечным этапом создания аранжировки является выслушивание фонограммы при потрековой записи в wave-формате и последующего редактирования и чистки, что делать надо в течение нескольких дней при последовательном прослушивании на «свежие» уши. Часто приемлемый вчера результат сегодня бракуется и подлежит доработке.
При озвучивании и переводе в wave-треки я руководствуюсь некоторыми правилами.
Во-первых, это касается ударной установки. В ударной установке прописывается в миди каждый инструмент или группа отдельными треками, которые также и озвучиваются с соответствующей обработкой эффектами. Возможно так:
- большой барабан (kick);
- малый барабан (snare);
- томы (tom);
- хай-хэт (hi-hat);
- удары по ободу малого барабана (side-stick);
- тарелки (cymbal, crash);
- перкуссия (percussive);
- тамбурин;
Дело в том, что в программах-автоаранжировщиках и «самограях» ударная установка, как правило, прописана довольно небрежно и требует более тщательного прописывания и сведения, чтобы хорошо и правильно «читались» в звуковой картине инструменты. Кроме того, иногда есть необходимость комбинирования разных инструментов из разных наборов ударных. Например, «медь» - из набора «Standart kit», а малый барабан – из «Jazz kit», и так далее .Для достижения реалистичности или оригинальности звучания возможно микширование разных типов звуков ударных. Например, Side stick и Snare soft, подобрав правильно баланс Velocity. И разные инструменты ударной установки по разному обрабатываются эффектами. Например, возможны такие рекомендации.
Большой (басовый) барабан может вообще не обрабатываться ревербератором, так как низкочастотные звуки вызывают гулкие отражения, которые внесут сумятицу в фонограмму. Возможно небольшое количество «короткой» реверберации чтобы звук не был совсем «сухим» и более насыщенным, кроме того, это создаст впечатление о пространстве. Можно добавить совсем немного хоруса для придания звуку динамичности.
Для «меди» (тарелок, хэта) применение реверберации мало эффективно и субъективно уменьшает выраженность высокочастотных гармоник. Поэтому обычно устанавливается минимальный уровень короткой реверберации.
Для тома количество обработки может быть любым, но лучше выбрать мягкую и плотную реверберацию. При слишком яркой реверберации звук томов станет навязчивым.
Суть обработки малого барабана – это поиск звучания, соответствующего песне. Поле для экспериментов здесь большое. Например, кроме реверберации можно добавить усиление в полосе частот от 500 Гц до 1 кГц, звук станет «выстреливающим», что эффектно используется в поп-песнях.
Перкуссия: здесь применение реверберации и хоруса – дело вкуса.
Вообще, общее правило может быть таким: чем больше играют ударные, тем меньше применяется к ним реверберация.
Что касается реверберации, то всегда есть соблазн добавить много реверберации на этапе микширования для многих голосов. Но послушайте удачные профессиональные аранжировки и вы увидите насколько ненавязчива в них реверберация. Часто вполне достаточно снять «сухой край», не больше, и звук приобретет вполне достаточный объем и эффектность.
Что касается применения различных эффектов к другим инструментам или синтезированным голосам – то это весьма индивидуально. Но некоторые рекомендации можно дать, хотя это не значит что им надо слепо следовать во всех случаях.
Бас гитара.
Звук бас-гитары обычно почти не обрабатывается. Немного реверберации, особенно в медленных произведениях, и немного хоруса при использовании безладового инструмента (иногда и для обычного инструмента). Иногда используется прием микшировании с разной насыщенностью (velocity) разных типов басов, например, пик-бас и финджер-бас, для изменения тембровой окраски звучания баса. С этой же целью может применяться эквализация звука баса, например, добавлением усиления на частотах от 80 до 100 Гц, что усилит атаку. Но делать это надо слушая, как звучит бас с другими инструментами. Могут также использоваться эффекты «фленджер», «переворот фазы» по вкусу аранжировщика.
Бас почти всегда помещается в центр панорамы. Исключением из этого правила может быть басовая партия, сыгранная слэпом, так как из-за наличия достаточного числа высоких частот в спектре прием «слэп» позволяет донести аудио-информацию о положении источника звука.
Что касается других инструментов и голосов, то их обработка (эквализация, микширование, компрессирование, использование эффектов) – это дело вкуса и опыта аранжировщика.
Кроме того, следует обратить внимание на распределение инструментов по панораме. Оно должно быть равномерное, чтобы звучание целиком не «съехало» в какую-нибудь из сторон. А в центр панорамы, кроме баса, обычно следует разместить солиста.
Есть множество приемов работы с миди треками (приемы разгона файла, дублирования треков, редактирования слоя и пр.). На эту тему есть много материала и не буду повторяться (например,
или
или
и пр.)
Запись акустических инструментов.
Аранжировка, сделанная целиком с помощью программы-автоаранжировщика, звучит слишком «технократически». Для того, чтобы придать ей «живость», ее надо «гуманизировать». Есть разные методы. Лучше всего с этой целью некоторые партии аранжировки записать реальной игрой на музыкальных инструментах: клавишных, гитарах, духовых и пр.
Приемы записи здесь самые разные и не вызывающие особых затруднений. Из тех инструментов, которые наиболее вероятно могут быть в распоряжении аранжировщика малобюджетной (домашней) студии, можно упомянуть следующие и дать общие рекомендации.
Клавишный синтезатор имеет выход миди и может быть записан непосредственно в трек миди-секвенсора или с аудио-выхода своим штатным звуком в аудио-редактор.
Аккордеон, скрипка, духовая пианика пишется обычно в динамический микрофон или узконаправленный конденсаторный микрофон. Компрессия минимальная.
Духовые инструменты (труба, тромбон, ) пишутся в динамические микрофоны, при этом раструб инструмента располагается приблизительно на расстоянии около 40-60 см и под углом около 30 градусов от оси чувствительности микрофона. Компрессия минимальная.
При записи саксофона могут возникать фазовые искажения из-за того, что звук выходит не только из раструба, но и из открывающихся отверстий. Поэтому микрофон следует помещать сбоку от инструмента, а не строго в линию с его раструбом. Для получения более агрессивного звука микрофон располагается непосредственно над раструбом.
Флейту, скрипку обычно пишут в конденсаторный микрофон, который располагается посередине между самым высоким и самым низким отверстием. Когда требуется получить более агрессивный звук «с воздухом», микрофон передвигается ближе к мундштуку.
При записи духовых инструментов желательно использовать пороговый шумоподавитель (gate), встроенный обычно во внешний компрессор-лимитер. Соотношение атаки и и восстановления (ретио) подбирается экспериментально чтобы сохранить самые тихие звуки, но убрать сопутствующие шумы.
Бас-гитара пишется через предварительный гитарный усилитель непосредственно в карту или с басового комбика через микрофон. Компрессия средняя, но не искажающая атаку каждой ноты, что подбирается индивидуально. При игре «слэп» требуется повышенная компрессия, время восстановления должно быть достаточно быстрым, а во избежание искажений низких частот установите время удержания («hold time») около 50 мс.
Акустическая гитара (это один из сложных инструментов для записи).
Есть несколько вариантов записи акустической гитары:
1.Используя широконаправленный конденсаторный микрофон (можно вокальный) в один канал, расположив его на расстоянии 40-90 см в районе кобылки (подставки) под углом к центру деки. Если установить микрофон прямо напротив розетки, то на записи получится мутное, низкое звучание. Чем выше по грифу будет установлен микрофон, тем более чистый звук вы получите на записи. Однако следует помнить, что вместе с "мутностью" исчезает и объемность звучания.
Если установить микрофон напротив подставки, то в результате может получиться звучание с чрезмерно яркими средними частотами, что в ряде случаев нежелательно.
Вообще, существует множество вариантов установки микрофона, экспериментируйте.
2. Используя два конденсаторных узконаправленных микрофона записывая в два канала. При этом один микрофон располагается возле кобылки (подставки под струны) под углом к центру деки, а второй – либо у 12 лада, либо ближе к головке грифа (20-50 см) по направлению к деке. Точное положение микрофонов подбирается экспериментально и зависит и от микрофонов, и от инструмента, и от манеры игры исполнителя. Один микрофон пишется в левый канал, другой - в правый.
Еще один способ создания более реалистичной записи акустической гитары с помощью двух микрофонов состоит в том, чтобы установить один микрофон близко к гитаре, а второй - на некотором расстоянии от нее. При синхронном наложении, трек, записанный отдаленным микрофоном, создаст ощущение естественной реверберации, добавит объемности звучанию. Этот способ применим при записи гитары только в таких помещениях, где естественная реверберация приятна и не слишком интенсивна.
Не существует однозначного ответа на вопрос, как лучше записывать акустическую гитару - с помощью одного микрофона или двух. В каждом отдельном случае нужно выбирать наиболее подходящий метод. Причем при записи пробуйте как медиаторную, так и пальцевую технику игры – какая из них в записи в данном случае будет звучать лучше.
Дополнительные материалы по записи акустической гитары:
При записи иногда появляется проблема резонирования открытых струн (обычно 4,5,6) во время игры, что делает запись грязной. Опытные гитаристы умеют краем правой ладони глушить эти струны во время игры. У меня так не получается, поэтому, если эти струны неиспользуются или используются фрагментарно, я их глушу резиновой вставкой между грифом и струнами, а потом играю отдельно фрагменты на этих струнах.
Звук гитары с металлическими струнами при компрессировании становится более плотным и ровным. Чтобы придать звучанию гитары хорошую, звонкую атаку, регулятор времени атаки должен быть установлен где-то между 10 и 40 мс. Дополнительно для более яркого звучания включается инхансер.
Иногда после записи гитара звучит «бочковато» из-за неподходящих микрофонов, неудачного расположения микрофонов, акустических характеристик помещения или просто из-за того, что инструмент плохой. Для исправления этого недостатка можно использовать эквалайзер, уменьшая усиление в области вредной частоты, которая находится обычно между 200 Гц и 500 Гц. Усиление в области нижней середины скорее всего сделает звук резким, поэтому лучше применять верхний фильтр плавного нарастания и спада если требуется придать звучанию гитары особую яркость.
Электрогитара – инструмент особый, поэтому вначале надо представить себе какой звук вы хотите получить, что влияет на способ записи и обработки компрессором и эффектами. Информации по этому вопросу также достаточно
( , или ).
Электрогитару можно писать через согласующее устройство (Direct Box) и микрофонный усилитель непосредственно в карту. Согласующие устройства есть пассивные и активные (с усилителем). Например, одно из недорогих пассивных устройств DI600P фирмы Behringer. Но есть более оригинальный способ записи, когда один и тот же сигнал пишется в звуковую карту в один канал, а часть сигнала подается в гитарный комбик и пишется в другой канал с микрофона.
Гитара с сильно искаженным сигналом («дисторшн») не требует компрессии, так как цепь «дисторшн» работает как компрессор. Однако чисто звучащая ритм-гитара нуждается в такой же компрессии, как и акустическая.
Если требуется получить эффект «сустейн», но не применять «дисторшн», можно использовать компрессор в качестве искусственного сустейна: надо сильно компрессировать входной сигнал, установив быстрое время атаки и время восстановления равным 250 - 500 мс. В зависимости от времени сустейна, которое надо получить, компрессионное соотношение может быть установлено от 4:1 и выше. Но помните, чем больше вы применили компрессии, тем больше подчеркнули шумы, поэтому может понадобиться подключение шумоподавителя. Если надо слегка подчеркнуть атаку гитары – уменьшите время атаки компрессора подбирая его на слух. В любом случае гитару надо располагать далеко от источников наводок – трансформаторов, компьютерных мониторов и ламп дневного света.
У меня нет большого опыта записи электрогитар, поэтому дать более конкретные рекомендации не могу. Экспериментируйте!
Пианино не дает такой глубины тона как рояль. Но получить приемлемый звук акустического инструмента вполне можно.
Запись лучше всего проводить с помощью двух ненаправленных микрофонов (или стереопары) на стойках над инструментом. Пара отдельных ненаправленных микрофонов дает большую свободу в регулировке, так как вы можете изменять их положение вдоль клавиатуры независимо друг от друга. При этом передняя и верхняя крышки должны быть сняты. Если инструмент установлен в помещении с благоприятной акустической обстановкой, в которой он хорошо звучит на некотором расстоянии, то следует расположить микрофоны до 1 м позади исполнителя. Деревянный или каменный пол дает более живой, яркий звук, поэтому ковры надо убрать.
Для получения более яркого звука можно использовать инхансер или эквализацию нижних и верхних частот.
Сольные струнные инструменты (скрипка, альт, виолончель) записывают обычно при помощи одного микрофона, расположенного на расстоянии 1-1,4 м от инструмента и микрофон помещен над декой инструмента.
Для контрабаса потребуется микрофон с частотной характеристикой до 40 Гц и ниже.
Для записи контрабаса в рок-н-рольной группе лучше применить контактный микрофон, или, как вариант, динамический микрофон завернутый в материю. помещенный во внутрь инструмента через отверстие в деке с последующей эквализацией звука по вашему вкусу.
Запись вокала
Писать вокал в студии несложно. По этому вопросу есть также достаточно информации в Интернете ( например, или , или видеокурс
). Прежде всего, надо знать и помнить некоторые особенности. По технике вокала есть материал в Интернете, например,
Прежде всего, нужно правильно выбрать микрофон. Использовать в студии узконаправленные концертные микрофоны, имеющие еще и подъем в районе 3-5 кГц ( что на сцене вполне оправдано, так как лучше выделяется голос, создавая так называемый пик присутствия) – не рационально. Но возможно.
При записи в студии главной задачей является передача естественного звучания голоса. Как правило, для этого используются студийные конденсаторные микрофоны. Ассортимент таких микрофонов достаточно большой и с широкой ценовой гаммой, от 80 долларов США и выше.
Можно считать приемлемым микрофон стоимостью начиная от 200 долларов. Лично я пользуюсь микрофоном RODE NT1000 (около 400 дол.), пока он меня устраивает. Есть недорогие микрофоны BEHRINGER , от 80 долларов. Есть хороший ламповый микрофон «NADY TCM1050» (около 400 долларов), «SHURE KSM32» (900 долларов) и так далее. Ассортимент вокальных микрофонов большой. В этом случае можно руководствоваться принципом «чем дороже – тем лучше», все зависит от бюджета.
Если есть возможность брать микрофон на прокат, то тогда можно использовать легендарные и дорогие микрофоны «AKG C414» , « Neumann U87», «Neumann TLM170», «Beyer 740 MC P48» (стоимостью от 2500 до 3500 долларов США) и прочие. Кроме того следует помнить что микрофон желательно подбирать индивидуально под исполнителя. Он может идеально подходить для одного исполнителя и совершенно не годиться для другого, ведь частотный спектр голосов у людей разный.
Для записи вокала надо оборудовать место . В небольшом помещении лучше выбрать угол помещения, прилегающие стены которого завешиваются на время записи звукопоглощающими матами (я использую два поролоновых мата, зашитых в плотную ткань, размером 70 на 170 см. Микрофон ориентируют в середину угла на расстоянии 1-1,5 м, а вокалист помещается в этот угол так, чтобы он пел находясь лицом к центру помещения.. На пол ложится мягкий коврик. Следует заметить, что при записи, например, акустической гитары, маты и коврик не нужны. Наоборот, под ноги гитариста ложится звукоотражающий экран.
Микрофон должен быть установлен на прочной стойке, а между микрофоном и исполнителем должна быть эластичная сетка (противоветровый экран) на расстоянии 15-20 см от микрофона. Желательно на предусилителе (или микшерной консоли) включить фильтр низких частот Lo-cut чтобы уменьшить паразитные низкочастотные шумы (например, вибрацию пола, которая может быть передана на микрофон через стойку).
Во время записи не следует использовать какие либо эффекты или применять эквалайзер. Должен быть записан сухой вокал, хотя возможен вариант обработки звука во время записи всеми необходимыми средствами, включая реверберацию и эквализацию, но при этом возможности последующего редактирования будут осложнены и ограничены.
Не все исполнители могут записываться используя закрытые мониторные наушники. Есть исполнители которые хотят слышать собственный голос, тогда одевается только один закрытый наушник, либо используются открытые наушники. При этом следует помнить что «минусовая» фонограмма будет очень тихо писаться в микрофон, поэтому звук в наушниках следует выставить минимальным для исполнителя.
Для тех исполнителей, которые вообще не могут работать в наушниках, существует метод работы с громкоговорителями, который достаточно прост и довольно тихо звучит. Инструментальный («минусовый») трек надо переключить в моно и перевернуть фазу одного из громкоговорителей (поменять местами красный и черный провода на входе одного из громкоговорителей, а сами громкоговорители располагаются сзади микрофона. Микрофон надо поместить на одинаковое расстояние от обоих громкоговорителей, тогда он будет снимать одно и тоже количество сигнала, один из которых будет вычитать другой. (теоретически до нуля, но в этом случае не все так абсолютно, поэтому некоторый сигнал все же писаться будет). Правильное размещение микрофона и балансировка уровней сигнала, подаваемого на каждый из громкоговорителей, поможет свести сигнал снимаемый микрофоном к минимуму. Я этим способом никогда не пользовался, поэтому никаких дополнительных практических рекомендаций дать не могу.
Важно выставить оптимальную громкость «минусовки» или имеющейся ритм-подкладки с инструментами, определяющими гармонию песни. Довольно часто вокал записывается под аккомпанемент ударных, баса и какого-нибудь гармонического инструмента (скрипичная группа, клавишные, гитара), а вся остальная аранжировка создается уже с учетом партии голоса. Я пользуюсь именно этим способом и считаю его достаточно рациональным.
Обычно расстояние от исполнителя до микрофона лежит в пределах от 15 до 60 см, а сам микрофон должен быть направлен чуть выше или чуть ниже рта вокалиста (лучше – чуть выше), но быть по рабочей оси чувствительности микрофона. Такое направление дает меньшую чувствительность к шипящим и взрывным звукам. Допускается отклонение источника звука в пределах 30 градусов от оси микрофона. Вне этого угла верхние частоты теряются и «неосевые» звуки будут звучать более «мутно».
Записать трек вокалиста с первого раза удается редко. Поэтому обычно либо из нескольких дублей выбирается лучший или применяют метод монтажного редактирования: записываются несколько треков вокала (иногда до 5-7), из которых новый трек путем монтажа в аудиоредакторе приемлемый по качеству исполнения, который в дальнейшем и идет для создания микса. Если трек сложен из разных фрагментов, то в режиме «mixdown» создается единый файл, с которым и работают. Это, кстати, касается и инструментальных треков, в которых иногда приходится записывать соло отдельными фразами и даже отдельными нотами.
Большинство вокалистов не могут управлять динамикой своего пения (например, на громких фразах отдаляясь от микрофона). Поэтому при записи требуется применять компрессию, чтобы обеспечить хороший сигнал в течение всей песни, но чтобы не было искажений при пиках. Применяя компрессию старайтесь все же получить как можно более естественный звук. Для этого в комплекте вашей аппаратуры есть компрессор-лимитер. Уровень компрессии зависит от конкретного исполнителя. Типичная установка для голоса: отношение 3:1 и пороговый уровень -10 дБ. Но лучше недокомпрессировать, чем перекомпрессировать. Режим «enhancers» (добавление гармоник) включается по вкусу звукорежиссера на стадии записи ( у меня обычно 20-30%).
Если на треке нет лишних сигналов, то желательно использовать шумоподавитель («гейт»), имеющийся в компрессоре-лимитере. Это позволит расчистить паузы между словами и фразами для того, чтобы компрессор не усиливал шумы в паузах, не делал более слышными звуки вдоха, открывания рта, электронный шум микрофонного тракта и пр., особенно когда требуется большой уровень компрессии.
Особое внимание следует обратить на уровень сигнала. поступающего на запись. Превышение уровня вызовет неисправляемые искажения, а недостаток уровня – впоследствии повышенный уровень шумов. Хотя последнее не так трагично, эти шумы обычно маскируются «минусовкой». На фрагментах фонограммы с чистым вокалом этот шум будет, естественно, слышен.
Если у вокалиста есть проблемы с шипящими, а смена микрофона и его расположения не дают результата, тогда при сведении стиот использовать режим (компрессор) де-эсер, который есть во многих плагинах. Но не увлекайтесь: это надо делать так, чтобы шипящие и свистящие звучали естественно, иначе результат работы де-эсера легко будет узнаваться на слух.
Следует заметить, что я никогда не пишу вокал вместе с аккомпанементом, например, с гитарой. Пишется отдельно аккомпанемент, затем под него – вокал. В крайнем случае, пишется рабочий трек вокала с аккомпанементом, а затем под него пишется отдельно вокал и отдельно аккомпанемент, с которыми потом работают и микшируют.
При нечеткой артикуляции вокалиста можно воспользоваться эквалайзером, подняв немного усиление в диапазоне частот 2-4 кГц. Для придания яркости голосу используют обычно небольшое плавное усиление высокочастоной области.
Не все акустические инструменты и вокалисты могут обеспечить точное интонирование или безошибочное исполнение, поэтому иногда приходится кое-что редактировать и подстраивать. Для этого есть интересный инструмент редактирования одноголосных партий: программа Celemony Melodyne.
По этой программе в Интернете есть достаточно справочного материала. Например, статья братьев Петелиных по изучению программы, руководство пользователя, видеокурсы . Приведу несколько ссылок:
Микс.
Когда запись треков в аудиоредакторе завершена, определяются с применением эффектов на треки акустических инструментов и вокала. После этого пробуют проект микшировать и осуществляют сведение треков, уточняют окончательную редакцию аранжировки.
Процесс сведения – весьма тонкий и трудоемкий процесс, требующий терпения и не терпящий поспешности. Обычно создается несколько дублей микса. Даже уже при полученных мною навыках сведения у меня это занимает в среднем 2-4 дня. Особое внимание уделяется басовой части (бас- барабану, басу), звучанию всей ударной установки, громкости голоса или инструментального соло по отношению к «минусовой» фонограмме , проверяется корректность назначенных эффектов, панорама, распределению ближнего и дальнего плана.
Этот процесс осуществляется при контроле на разного типа акустике и в разных помещениях, в том числе наушниках, переносной магнитоле, автомагнитоле и обязательно и обязательно на разной громкости. С приобретением навыков этот процесс упрощается, так как звукорежиссер уже знает как должна звучать фонограмма на контрольной акустике (обычно это одно- или двухполосные «полочники» и двух- или трехполосные «напольники» класса HI-FI).
Редакция у меня обычно выливается в вырезание и удаление всего лишнего (на мой взгляд), что мешает основным исполнителям. Процесс этот длится несколько дней. Затем к проекту я возвращаюсь через несколько дней паузы для того чтобы послушать полученный результат «свежими» ушами.
Некоторые звукорежиссеры всегда компресируют окончательный микс, в то время как другие даже и не пытаются этого делать. Дело вкуса, стиля и назначения фонограммы. Преимущество компрессии состоит в том, что средний уровень громкости фонограммы увеличивается, происходит некоторая «накачка», которая создает впечатление энергии и возбуждения. При увеличении среднего уровня громкости фонограмма звучит громче, хотя пики остаются теми же, что и были. Сильная компрессия фонограмм применяется при премастеринге фонограмм для радио, телевидения, дискотек и ресторанов, чтобы добиться максимального эффекта при средних и малых громкостях прослушивания.
Перекомпрессированную фонограмму исправить уже практически невозможно (можно использовать экспандеры, но этим обычно не занимаются), поэтому делать это надо осторожно, чтобы максимально сохранить одно из главных преимуществ цифровой звукозаписи: большой динамический диапазон, который на классической музыке может достигать 90 дБ. К сожалению, компрессирование сейчас модно, сильно компрессируются даже концертные фонограммы и фонограммы для CD-аудио, поэтому эти фонограммы слушать утомительно и часто неприятно. Классическая музыка и джаз обычно вообще не компрессируются. Часто по величине компрессии и назначенных эффектов можно судить об уровне музыкальной культуры звукорежиссера.
Обычно, если не используется автоматический компрессор, то время атаки должно быть короткое (0-10 мс) и время восстанорвления как можно более быстрым. «Hold time» должно быть в диапазоне 20-50 мс (если время восстановления слишком быстрое).
Для сохранения баланса в левом и правом каналах компрессор должен работать в режиме «стерео», компрессия в обоих каналах должна быть одинакова, иначе один канал будет звучать громче и плотнее, чем другой.
Весьма удобны виртуальные стерео компрессоры, например, мастеринговая программа «T-Racks», имеющая хороший набор виртуальных мастеринговых приборов с имитацией «теплого» лампового звучания.
Вообще в условиях малобюджетной студии осуществить качественный мастеринг невозможно из-за сложности процесса и необходимой для этого квалификации, так и из-за дороговизны требующихся для этого приборов (от десятков до сотен тысяч долларов). Об этом достаточно подробно писал Андрей Субботин, например, в статье «Мастеринг для менеджера или все, что Вы хотите знать о мастеринге, но почему-то не спрашиваите...»), корифей мастеринга в СНГ (и не только). Поэтому речь можно вести, скорее всего, о премастеринге, особенно если вы осуществляете компиляцию CD.
Следует понимать, что музыка и звукозапись процесс не только творческий, но и то, что оценка его результата весьма субъективна. Поэтому не следует впадать в отчаяние если по вашей фонограмме будут критические замечания. Главное – чтобы она нравилась вам самому. Если, конечно, это не коммерческая деятельность и вы не должны быть озабочены задачей удовлетворить заказчика.
Но в любом случае полезно показать свою работу профессиональным музыкантам высокого уровня разных возрастных групп и жанровых предпочтений. И не бойтесь критических замечаний, они в любом случае полезны.
Из всего выше сказанного не следует, что лично у меня все работы получаются хорошо. Всякое бывает, это видно по моим фонограммам. Да и задача у меня скромная, я ни с кем не соревнуюсь, задача в следующем: озвучить собственный музыкальный материал с приемлемым для прослушивания на высококачественной аппаратуре качеством.
Главный смысл творчества – в самом творчестве. Поэтому – дерзайте. А удачная фонограмма является наградой за проделанную порой весьма трудоемкую работу. Главное – не спешить. Одну из своих популярных песен группа «Любэ» записывала почти год.
Желаю успеха в творчестве всем, кто прочитал эту статью и не изменил своего намерения заниматься творческой звукозаписью. Каждая последующая аранжировка с приобретением опыта будет, несомненно, лучше предыдущей. Технически. А в музыкальном плане – каждый раз непредсказуемо... Залог успеха – в повышении уровня музыкальной культуры, расширения музыкального кругозора, больше слушайте музыки разных жанров, обращайте внимание на использованные приемы в профессиональных аранжировках и на качество саунда, что и формирует ваш музыкальный багаж.
Создать аранжировку без базовых музыкальных знаний используя современные программные и технические средства можно, но с музыкальной точки зрения она будет выглядеть примитивно, если не смешно. К сожалению, таких примитивных и безграмотных аранжировок ("минусов"), создаваемых людьми музыкально малограмотных, множество. Уже даже некоторые профессиональные исполнители поют под примитивные "подкладки", не заморачиваясь на интересные в музыкальном плане и недешевые аранжировки, постепенно приучив к этому примитиву и своих слушателей. Остается только сожалеть. Такие времена... Времена высокой музыкальной культуры на эстраде прошли. Хотя уже просматривается тенденция возврата к акустическому звуку и игре реальных музыкантов и коллективов.
Эдуард Качанов
г. Черновцы, Украина, февраль, 2012
Некоторый скромный опыт создания фонограмм в малобюджетной домашней студии. Один из многочисленных вариантов как технологии работы, так и используемого парка оборудования. С каждым годом технология работы со звуком усовершенствуется, но некоторые принципы и подходы остаются.
Конечно,попса, рок и сугубо танцевальная современная музыка всех этих "изысков" не требует, в этом случае все проще и примитивнее...
СОЗДАЕМ ФОНОГРАММУ
Наиболее простым способом создания фонограмм (аккомпанемента к песне или инструментального произведения) является использование клавишных синтезаторов аранжировочных станций со встроенным банком стилей и голосов. Возможности определяются типом клавишного инструмента. Этим способом пользуются даже профессиональные музыканты для создания репетиционных или демонстрационных фонограмм. Но получить качественную фонограмму, как с технической точки зрения, так и с музыкальной, в этом случае весьма проблематично из-за ограниченных возможностей потрекового редактирования, сведения и финишной обработки фонограммы.
Хотя банк, стилей, голосов и эффектов в дорогих моделях синтезаторов может быть достаточно большим и качественным (например, Korg PA-50 (или 60), CASIO WK7500, Yamaha PSR-A2000, Yamaha 9000 PRO (снят с производства с 2001 года), Yamaha MOTIF XS6, Korg PA 800, Roland GW-8 и др.) Кроме того, часто требуется запись и микширование вокала или акустических инструментов, что в этом случае проблематично.
Существующее в настоящее время множество технических средств и программных продуктов позволяет организовать на базе компьютера домашнюю звукозаписывающую студию и создавать фонограммы профессионального уровня. «Джентльменский» набор
технических средств и программ может быть весьма скромным при, естественно, скромной задаче: получить фонограмму среднего потребительского уровня. Создание высококачественных фонограмм требует дорогостоящего оборудования и в условиях малобюджетной студии нереально.
Но создание фонограмм – это не только техническая задача. В первую очередь, это творческая задача, требующая музыкального вкуса, минимума музыкальной грамотности и наличия навыков создания аранжировок. Все это приходит с опытом при условии постоянного самообразования и обмена опытом с более искушенными аранжировщиками и звукорежиссерами. Последнее не всегда реализуемо, потому что технологическими приемами в этой области в среде профессиональных музыкантов делиться не принято, информация передается из уст в уста. Такой информацией обычно делятся при личных дружественных контактах. И то весьма скупо.
Я попытаюсь поделиться информацией по одной из множеств технологий создания аранжировок и фонограмм, которая сформировалась в процессе личного опыта и которой я пользуюсь в течение 10 лет. А с моими фонограммами можно ознакомиться на сайте
Это не инструкция и не учебник (как известно, умный любит учиться, а дурак – учить), это всего лишь обзорный рассказ о собственном опыте, кое-что из которого может быть кому-то полезно.
Непременными условиями являются элементарная теоретическая музыкальная грамотность, знание основ гармонии и владение хотя бы на начальном уровне музыкальным инструментом с миди- выходом (клавишные, гитара). Хотя существует множество программ автоаранжировщиков, не требующих даже и минимального знания музыкальной грамоты. Но в последнем случае не думаю, что можно создать интересную и грамотную фонограмму. Дело в том, что теория искусственного интеллекта пока еще на практике не реализована в эффективных алгоритмах. Всякий раз, когда на компьютерную программу пытаются возложить чисто человеческие функции - получается пшик Вот и плагин AutoArranger оказался не в состоянии принимать правильные решения в условиях неполной априорной определенности и множественных ветвлений процесса. И это вселяет надежду на то, что даже, когда появятся еще более мощные программы-аранжировщики, они, все равно, останутся лишь инструментами, облегчающими творчество, а творцами по-прежнему будут люди.
Техническое оборудование и программные средства..
В начале подбирается и приобретается минимальный набор технических средств и программ для работы со звуком исходя из возможностей личного бюджета. Следует заметить, что любое хобби требует финансирования, а создание собственной студии звукозаписи может «съесть» немалые деньги, возможный диапазон здесь большой. На мой взгляд, минимальный бюджет студии начинается от суммы в 2,5 тысячи долларов США и выше.
Перечислим один из возможных наборов технических средств и программ.
1. Компьютер с ЖК монитором (желательно не менее 17 дюймов). При этом следует помнить, что работа с плагинами обработки звука в реальном времени требует больших ресурсов компьютера.
2. Звуковая карта, которая играет значительную роль в качестве конечного продукта, поэтому карта должна быть хорошая, не из дешевых. Карта же определяет количество входных каналов записи, обычно от 2 до 8 каналов ( например, карта ECHO-LAYLA или ECHO-MIA). Может быть встраиваемая или внешняя, может содержать встроенный синтезатор (как, например, YAMAHA XG-1000) и виртуальный блок эффектов.
3. Программа секвенсор для работы с миди. Выбор таких программ достаточно большой, здесь – дело вкуса. И главное, чтобы была информационная русскоязычная поддержка в виде руководства пользователя или наличие видеокурсов, а также возможность получения консультаций со стороны более опытных пользователей (например, .
4. Программа автоаранжировщик (например, «Band-in-a- Box», «Visual Aranger», «Music Station», «Evolution Studio Gold», «Jammer Profissional»). Интересная ситуация вырисовывается: большинство программ-автоаранжировщиков малодоступны. Причем не только в лицензионном варианте, но и в контрафактном. Исключение составляет лишь Band-in-a-Box..
5. Программа аудио-редактор для записи акустических инструментов с микрофона и линейных синусоидальных сигналов и последующей работы с wave-треками. Критерии выбора – те же, что и при выборе секвенсора (например, ). Причем это может быть и мультисистемный редактор, позволяющий работать как с миди сигналами, так и с wave-треками (например, последняя версия «SAMPLITUDE»). Модный и достаточно сложный программный пакет Pro Tools нацелен сугубо на профессиональный рынок для крупнобюджетных студий.
6. Виртуальный (или внешний) блок эффектов для обработки записанных сигналов, включая эквалайзер.
7. Виртуальный компрессор-лимитер для финишной обработки фонограмм.
8. Звуковой модуль. Может быть как встроенный в звуковую карту, так и внешний (например, «Yamaha MU 100» или «Roland Fantom XR» и др.). В качестве звукового модуля может использоваться хороший клавишный синтезатор (например, «Yamaha PSR-A2000»).
9. Предварительный усилитель для записи сигнала с конденсаторного и динамического микрофонов с линейным входом для записи сигналов с гитары, клавишных и пр. Желательно ламповый.
10. Внешний компрессор-лимитер со встроенным шумоподавителем, который включается между предварительным усилителем и звуковой картой. В качестве предварительного усилителя, блока эффектов и компрессора можно использовать микшерную консоль с этими функциями (например, Yamaha MG 166CX), но это плохой вариант, который можно использовать только на каком-то этапе.
11. Миди клавиатура или гитара с миди выходом. В качестве миди клавиатуры может использоваться клавишный синтезатор, имеющий миди выход
12. Комплект микрофонов, состоящий хотя бы из двух: конденсаторного - для записи вокала (например, RODE NT-1000 или NADY TCM-1050) и динамического для записи акустических музыкальных инструментов (например, SHURE-57 или 58, которые при хороших характеристиках не так чувствительны к окружающему шуму). Желательно иметь еще узконаправленный конденсаторный микрофон, например, SHURE-86, используемый также для записи акустических инструментов, например, акустической гитары, флейты, скрипки, аккордеона и пр. Вообще тип микрофона – это предмет выбора в каждом конкретном случае.
13. Комплект мониторных акустических колонок, возможно, со встроенным аналоговым усилителем (активных) или в комплекте с хорошим аналоговым усилителем НЧ.
14. Стерео-наушники. Желательно две пары: закрытые (для работы с фонограммами) и открытые, которые иногда используются при записи с микрофона, когда исполнитель хочет слышать наряду с сопровождающей фонограммой и собственное звучание (предпочтительно Beyer, AKG, Sennheiser, Koss и пр.).
15. Программа для записи CD как в аудио формате, так и в МР3.
16. Комплект кабелей для межблочных соединений.
Когда все это скомплектовано, правильно подключено и изучено хотя бы в объеме основных функций, можно приступать непосредственно к созданию фонограмм.
Аранжировка.
Исходным материалом для аранжировки и создания впоследствии фонограммы является мелодия с гармонической сеткой. Вообще то, сочинить мелодию не так уж сложно, а вот интересно гармонизировать – непросто. Даже гармонизация современного блюзового стандарта претерпела изменения. Например, популярная джазовая пьеса К.Джонса «Душа» («Soul Bossa Nova»): F7\ B7 Hdim\ F7\ Gb7F7\ B7\ Hdim\ F7 E7\ Eb7 D7\ G7\ C7\ F7 Ab7\ G7 Gb7\.
Следующим примером интересной гармонизации может быть всемирно известная эстрадная песня «Тень твоей улыбки» (Дж.Мендель, Ф.Вебстер), вот фрагмент запева: Em\ F#m7\ F7#9\ Em7 A7\ Em7\ Am7\ D9\ Gmaj7\ E7#9\ Am7\ H7#5\ Em7\
А вот пример гармонизациии одной из моих песен, называется «Силуэт»: D6 G7\ C F#7\ H7\ Em\ Bbaug Bb\ C7\ H7\ Em\ G G#dim\ Am Am6\ H7\ C\ Em Cmaj7\ F\ H7\ Em. ( )
После определения оптимального для данного произведения стиля создается с помощью программы автоаранжировщика так называемая ритм-подкладка на основе имеющейся гармонической сетки, которая затем переводится в миди для работы непосредственно в миди редакторе (секвенсоре). Обычно за основу берется несколько родственных стилей, которые потом в какой-то мере смешиваются для получения интересной аранжировки.
После определения со стилем желательно в течение нескольких дней (3-5 дней) прослушивать разный профессиональный музыкальный материал в этом или близком к этому стилях, что может создать информационную основу для работы над будущей аранжировкой.
Обычно композиция будущей фонограммы строится по схеме:
интродукция (вступление) – развитие – кульминация (часто это инструментальное соло) – завершение – окончание (кода).
Но возможны и варианты, которые придают аранжировке оригинальность. Не существует правильных и неправильных способов написания аранжировок, но несколько правил следует помнить: аранжировка не должна быть «забита» разными звуками и мешать солисту, длительность фонограммы не должна превышать 3,5-4 минуты, оптимально - около 3 минут, следует по возможности избегать однообразия и монотонности аранжировки и явной повторяемости в своих проектах. Соблюдение этих правил – задача не простая, сугубо творческая.
Часто музыканты хорошо видят изъяны в чужой работе, что надо практически использовать без обид. Тем более, не во всем обязательно надо с критикой соглашаться.
Основные недостатки аранжировки могут быть в длине частей будущей фонограммы: длинные и, тем самым, скучные вступления, куплеты и припевы слишком длинные или короткие, вставки или инструментальные проигрыши слишком длинные и неинтересные, или же скучная, утомительная последовательность аккордов, которая повторяется четыре или восемь раз перед каждым куплетом. Аранжировщик может легко впасть в такую ошибку, поскольку музыканты слышат песню не так, как их аудитория. Но все это - творческий процесс и здесь нет штампов.
У меня есть аранжировки с длинными инструментальными сольными вставками, потому что изначально проект задумывался как вокально-инструментальная композиция с джазовой стилизацией, редкий жанр, но который по своему может быть интересен для некоторой категории слушателей. Например, песни «Присядь ко мне», «Осень», «Мелодия забытой песни» (выложены на сайте ). Понятно, что «попсовикам» такой музыкальный материал неинтересен.
Другая ошибка, часто встречающаяся в аранжировках, – слишком много инструментов играют одновременно. Одна из грубых ошибок – два или более инструментов занимают одну и ту же часть аудиоспектра и играют с одинаковой динамикой, в результате отдельные инструменты становятся плохо узнаваемы, не выделяются звучанием из других, что приводит к мутному, «закрытому» саунду.
Качество всего микса состоит в том, чтобы слушатель легко мог слышать любой инструмент, а не в том, чтобы его подавляла плотная стена звука. Даже хэви-металлическая песня может быть сделана по такому принципу (хотя, конечно, внушить эту мысль музыкантам не так-то просто).
Например, играют две ритм-гитары, обе электрические, на обоих использован эффект «дисторшн». При использовании с одной гитарой этот эффект придает инструменту агрессивный, режущий звук, который будет выделять гитару из общего инструментала. Но приставка «дисторшн» работает аналогично компрессору, поддерживая одинаковый уровень сигнала и добавляет много новых высокочастотных гармоник, которые могут попасть в те области аудиоспектра, которые заняты другими инструментами, тем самым делая их звучание неопределенным. А две одинаково звучащие гитары с эффектом «дисторшн» будут сливаться между собой, станут нераспознаваемыми, а из-за наличия большого количества гармоник весь частотный диапазон будет занят прежде, чем вы успеете добавить другие инструменты..
Аналогичные проблемы возникают и с синтетическими звуками и родственными по звучанию акустическими инструментами.
Чтобы поместить инструменты в разные части аудиоспектра с минимальным перекрытием по частотному диапазону (так, чтобы каждый инструмент был достаточно хорошо слышен), аранжировщики применяют следующий прием: бас-гитара и бас-барабан занимают нижнюю часть спектра, тарелки – самый верх. Таким образом, если вы хотите добавить что-то еще в самый верх – скажем, рисунок играемый голосом с тембром колокольчиков – то имеет смысл не играть четверти в каждом такте на тарелке «райд» в течение всей песни.
Что касается баса и барабанов, то их аранжировкой следует тщательно заниматься с самого начала, на стадии создания ритм-подкладки. Ритм является основой для большинства современных песен. Поэтому ритм-секции надо уделять пристальное внимание и не экономить время. Нельзя небрежно относиться к партии баса. Как играет бас (ритмически или мелодически) бывает весьма важно. Например, бас и гитара (дуэт) – это уже вариант аранжировки в минимуме. А если добавить еще фортепиано и ударные – то уже получается серьезная аранжировка.
Я бы рекомендовал начать освоение искусства аранжировки именно с трио (ударные, бас, гитара). Несмотря на простоту ансамблевого состава аранжировка может получиться весьма интересной. И по мере приобретения опыта можно переходить к более сложным составам.
Полученная таким образом ритм-подкладка используется при записи вокала или инструментального соло. После чего, получив уже конкретное вокальное или инструментальное исполнение, продолжается работа с ритм-подкладкой по украшению аранжировки. Это - вопрос музыкального вкуса, фантазии и реальных музыкальных возможностей как собственного исполнительства, так и привлечения сессионных музыкантов для украшения аранжировки
Работа это длительная, здесь не следует спешить, часто при повторных прослушиваниях с течением времени часть работы бракуется и поиск оптимального музыкального решения продолжается. В данном случае (как и во многих других) квалификацию формирует реальный опыт работы со своими находками и неудачами. Желательно иметь образец для подражания или объект для соревнования. И самый выдающийся художник должен постоянно меряться силами с другими художниками. Только в борьбе и соревновании движешься вперед. Изолированность в творчестве не способствует приобретению квалификации и мастерства.
После создания миди-аранжировки ее надо, во-первых, интересно озвучить, а во вторых сложить («смиксовать») с wave-треками в аудио-редакторе (вокал, инструментальные соло). Я обычно озвучиваю миди-треки либо со встроенного синтезатора или с внешнего звукового модуля, либо использую VST-инструменты или высококачественные сэмплы ( когда в этом есть необходимость). При этом следует учитывать то обстоятельство, что сами по себе голоса могут интересно и достаточно мощно звучать, а в общем миксе их эффект резко теряется. Поэтому конечным этапом создания аранжировки является выслушивание фонограммы при потрековой записи в wave-формате и последующего редактирования и чистки, что делать надо в течение нескольких дней при последовательном прослушивании на «свежие» уши. Часто приемлемый вчера результат сегодня бракуется и подлежит доработке.
При озвучивании и переводе в wave-треки я руководствуюсь некоторыми правилами.
Во-первых, это касается ударной установки. В ударной установке прописывается в миди каждый инструмент или группа отдельными треками, которые также и озвучиваются с соответствующей обработкой эффектами. Возможно так:
- большой барабан (kick);
- малый барабан (snare);
- томы (tom);
- хай-хэт (hi-hat);
- удары по ободу малого барабана (side-stick);
- тарелки (cymbal, crash);
- перкуссия (percussive);
- тамбурин;
Дело в том, что в программах-автоаранжировщиках и «самограях» ударная установка, как правило, прописана довольно небрежно и требует более тщательного прописывания и сведения, чтобы хорошо и правильно «читались» в звуковой картине инструменты. Кроме того, иногда есть необходимость комбинирования разных инструментов из разных наборов ударных. Например, «медь» - из набора «Standart kit», а малый барабан – из «Jazz kit», и так далее .Для достижения реалистичности или оригинальности звучания возможно микширование разных типов звуков ударных. Например, Side stick и Snare soft, подобрав правильно баланс Velocity. И разные инструменты ударной установки по разному обрабатываются эффектами. Например, возможны такие рекомендации.
Большой (басовый) барабан может вообще не обрабатываться ревербератором, так как низкочастотные звуки вызывают гулкие отражения, которые внесут сумятицу в фонограмму. Возможно небольшое количество «короткой» реверберации чтобы звук не был совсем «сухим» и более насыщенным, кроме того, это создаст впечатление о пространстве. Можно добавить совсем немного хоруса для придания звуку динамичности.
Для «меди» (тарелок, хэта) применение реверберации мало эффективно и субъективно уменьшает выраженность высокочастотных гармоник. Поэтому обычно устанавливается минимальный уровень короткой реверберации.
Для тома количество обработки может быть любым, но лучше выбрать мягкую и плотную реверберацию. При слишком яркой реверберации звук томов станет навязчивым.
Суть обработки малого барабана – это поиск звучания, соответствующего песне. Поле для экспериментов здесь большое. Например, кроме реверберации можно добавить усиление в полосе частот от 500 Гц до 1 кГц, звук станет «выстреливающим», что эффектно используется в поп-песнях.
Перкуссия: здесь применение реверберации и хоруса – дело вкуса.
Вообще, общее правило может быть таким: чем больше играют ударные, тем меньше применяется к ним реверберация.
Что касается реверберации, то всегда есть соблазн добавить много реверберации на этапе микширования для многих голосов. Но послушайте удачные профессиональные аранжировки и вы увидите насколько ненавязчива в них реверберация. Часто вполне достаточно снять «сухой край», не больше, и звук приобретет вполне достаточный объем и эффектность.
Что касается применения различных эффектов к другим инструментам или синтезированным голосам – то это весьма индивидуально. Но некоторые рекомендации можно дать, хотя это не значит что им надо слепо следовать во всех случаях.
Бас гитара.
Звук бас-гитары обычно почти не обрабатывается. Немного реверберации, особенно в медленных произведениях, и немного хоруса при использовании безладового инструмента (иногда и для обычного инструмента). Иногда используется прием микшировании с разной насыщенностью (velocity) разных типов басов, например, пик-бас и финджер-бас, для изменения тембровой окраски звучания баса. С этой же целью может применяться эквализация звука баса, например, добавлением усиления на частотах от 80 до 100 Гц, что усилит атаку. Но делать это надо слушая, как звучит бас с другими инструментами. Могут также использоваться эффекты «фленджер», «переворот фазы» по вкусу аранжировщика.
Бас почти всегда помещается в центр панорамы. Исключением из этого правила может быть басовая партия, сыгранная слэпом, так как из-за наличия достаточного числа высоких частот в спектре прием «слэп» позволяет донести аудио-информацию о положении источника звука.
Что касается других инструментов и голосов, то их обработка (эквализация, микширование, компрессирование, использование эффектов) – это дело вкуса и опыта аранжировщика.
Кроме того, следует обратить внимание на распределение инструментов по панораме. Оно должно быть равномерное, чтобы звучание целиком не «съехало» в какую-нибудь из сторон. А в центр панорамы, кроме баса, обычно следует разместить солиста.
Есть множество приемов работы с миди треками (приемы разгона файла, дублирования треков, редактирования слоя и пр.). На эту тему есть много материала и не буду повторяться (например,
или
или
и пр.)
Запись акустических инструментов.
Аранжировка, сделанная целиком с помощью программы-автоаранжировщика, звучит слишком «технократически». Для того, чтобы придать ей «живость», ее надо «гуманизировать». Есть разные методы. Лучше всего с этой целью некоторые партии аранжировки записать реальной игрой на музыкальных инструментах: клавишных, гитарах, духовых и пр.
Приемы записи здесь самые разные и не вызывающие особых затруднений. Из тех инструментов, которые наиболее вероятно могут быть в распоряжении аранжировщика малобюджетной (домашней) студии, можно упомянуть следующие и дать общие рекомендации.
Клавишный синтезатор имеет выход миди и может быть записан непосредственно в трек миди-секвенсора или с аудио-выхода своим штатным звуком в аудио-редактор.
Аккордеон, скрипка, духовая пианика пишется обычно в динамический микрофон или узконаправленный конденсаторный микрофон. Компрессия минимальная.
Духовые инструменты (труба, тромбон, ) пишутся в динамические микрофоны, при этом раструб инструмента располагается приблизительно на расстоянии около 40-60 см и под углом около 30 градусов от оси чувствительности микрофона. Компрессия минимальная.
При записи саксофона могут возникать фазовые искажения из-за того, что звук выходит не только из раструба, но и из открывающихся отверстий. Поэтому микрофон следует помещать сбоку от инструмента, а не строго в линию с его раструбом. Для получения более агрессивного звука микрофон располагается непосредственно над раструбом.
Флейту, скрипку обычно пишут в конденсаторный микрофон, который располагается посередине между самым высоким и самым низким отверстием. Когда требуется получить более агрессивный звук «с воздухом», микрофон передвигается ближе к мундштуку.
При записи духовых инструментов желательно использовать пороговый шумоподавитель (gate), встроенный обычно во внешний компрессор-лимитер. Соотношение атаки и и восстановления (ретио) подбирается экспериментально чтобы сохранить самые тихие звуки, но убрать сопутствующие шумы.
Бас-гитара пишется через предварительный гитарный усилитель непосредственно в карту или с басового комбика через микрофон. Компрессия средняя, но не искажающая атаку каждой ноты, что подбирается индивидуально. При игре «слэп» требуется повышенная компрессия, время восстановления должно быть достаточно быстрым, а во избежание искажений низких частот установите время удержания («hold time») около 50 мс.
Акустическая гитара (это один из сложных инструментов для записи).
Есть несколько вариантов записи акустической гитары:
1.Используя широконаправленный конденсаторный микрофон (можно вокальный) в один канал, расположив его на расстоянии 40-90 см в районе кобылки (подставки) под углом к центру деки. Если установить микрофон прямо напротив розетки, то на записи получится мутное, низкое звучание. Чем выше по грифу будет установлен микрофон, тем более чистый звук вы получите на записи. Однако следует помнить, что вместе с "мутностью" исчезает и объемность звучания.
Если установить микрофон напротив подставки, то в результате может получиться звучание с чрезмерно яркими средними частотами, что в ряде случаев нежелательно.
Вообще, существует множество вариантов установки микрофона, экспериментируйте.
2. Используя два конденсаторных узконаправленных микрофона записывая в два канала. При этом один микрофон располагается возле кобылки (подставки под струны) под углом к центру деки, а второй – либо у 12 лада, либо ближе к головке грифа (20-50 см) по направлению к деке. Точное положение микрофонов подбирается экспериментально и зависит и от микрофонов, и от инструмента, и от манеры игры исполнителя. Один микрофон пишется в левый канал, другой - в правый.
Еще один способ создания более реалистичной записи акустической гитары с помощью двух микрофонов состоит в том, чтобы установить один микрофон близко к гитаре, а второй - на некотором расстоянии от нее. При синхронном наложении, трек, записанный отдаленным микрофоном, создаст ощущение естественной реверберации, добавит объемности звучанию. Этот способ применим при записи гитары только в таких помещениях, где естественная реверберация приятна и не слишком интенсивна.
Не существует однозначного ответа на вопрос, как лучше записывать акустическую гитару - с помощью одного микрофона или двух. В каждом отдельном случае нужно выбирать наиболее подходящий метод. Причем при записи пробуйте как медиаторную, так и пальцевую технику игры – какая из них в записи в данном случае будет звучать лучше.
Дополнительные материалы по записи акустической гитары:
При записи иногда появляется проблема резонирования открытых струн (обычно 4,5,6) во время игры, что делает запись грязной. Опытные гитаристы умеют краем правой ладони глушить эти струны во время игры. У меня так не получается, поэтому, если эти струны неиспользуются или используются фрагментарно, я их глушу резиновой вставкой между грифом и струнами, а потом играю отдельно фрагменты на этих струнах.
Звук гитары с металлическими струнами при компрессировании становится более плотным и ровным. Чтобы придать звучанию гитары хорошую, звонкую атаку, регулятор времени атаки должен быть установлен где-то между 10 и 40 мс. Дополнительно для более яркого звучания включается инхансер.
Иногда после записи гитара звучит «бочковато» из-за неподходящих микрофонов, неудачного расположения микрофонов, акустических характеристик помещения или просто из-за того, что инструмент плохой. Для исправления этого недостатка можно использовать эквалайзер, уменьшая усиление в области вредной частоты, которая находится обычно между 200 Гц и 500 Гц. Усиление в области нижней середины скорее всего сделает звук резким, поэтому лучше применять верхний фильтр плавного нарастания и спада если требуется придать звучанию гитары особую яркость.
Электрогитара – инструмент особый, поэтому вначале надо представить себе какой звук вы хотите получить, что влияет на способ записи и обработки компрессором и эффектами. Информации по этому вопросу также достаточно
( , или ).
Электрогитару можно писать через согласующее устройство (Direct Box) и микрофонный усилитель непосредственно в карту. Согласующие устройства есть пассивные и активные (с усилителем). Например, одно из недорогих пассивных устройств DI600P фирмы Behringer. Но есть более оригинальный способ записи, когда один и тот же сигнал пишется в звуковую карту в один канал, а часть сигнала подается в гитарный комбик и пишется в другой канал с микрофона.
Гитара с сильно искаженным сигналом («дисторшн») не требует компрессии, так как цепь «дисторшн» работает как компрессор. Однако чисто звучащая ритм-гитара нуждается в такой же компрессии, как и акустическая.
Если требуется получить эффект «сустейн», но не применять «дисторшн», можно использовать компрессор в качестве искусственного сустейна: надо сильно компрессировать входной сигнал, установив быстрое время атаки и время восстановления равным 250 - 500 мс. В зависимости от времени сустейна, которое надо получить, компрессионное соотношение может быть установлено от 4:1 и выше. Но помните, чем больше вы применили компрессии, тем больше подчеркнули шумы, поэтому может понадобиться подключение шумоподавителя. Если надо слегка подчеркнуть атаку гитары – уменьшите время атаки компрессора подбирая его на слух. В любом случае гитару надо располагать далеко от источников наводок – трансформаторов, компьютерных мониторов и ламп дневного света.
У меня нет большого опыта записи электрогитар, поэтому дать более конкретные рекомендации не могу. Экспериментируйте!
Пианино не дает такой глубины тона как рояль. Но получить приемлемый звук акустического инструмента вполне можно.
Запись лучше всего проводить с помощью двух ненаправленных микрофонов (или стереопары) на стойках над инструментом. Пара отдельных ненаправленных микрофонов дает большую свободу в регулировке, так как вы можете изменять их положение вдоль клавиатуры независимо друг от друга. При этом передняя и верхняя крышки должны быть сняты. Если инструмент установлен в помещении с благоприятной акустической обстановкой, в которой он хорошо звучит на некотором расстоянии, то следует расположить микрофоны до 1 м позади исполнителя. Деревянный или каменный пол дает более живой, яркий звук, поэтому ковры надо убрать.
Для получения более яркого звука можно использовать инхансер или эквализацию нижних и верхних частот.
Сольные струнные инструменты (скрипка, альт, виолончель) записывают обычно при помощи одного микрофона, расположенного на расстоянии 1-1,4 м от инструмента и микрофон помещен над декой инструмента.
Для контрабаса потребуется микрофон с частотной характеристикой до 40 Гц и ниже.
Для записи контрабаса в рок-н-рольной группе лучше применить контактный микрофон, или, как вариант, динамический микрофон завернутый в материю. помещенный во внутрь инструмента через отверстие в деке с последующей эквализацией звука по вашему вкусу.
Запись вокала
Писать вокал в студии несложно. По этому вопросу есть также достаточно информации в Интернете ( например, или , или видеокурс
). Прежде всего, надо знать и помнить некоторые особенности. По технике вокала есть материал в Интернете, например,
Прежде всего, нужно правильно выбрать микрофон. Использовать в студии узконаправленные концертные микрофоны, имеющие еще и подъем в районе 3-5 кГц ( что на сцене вполне оправдано, так как лучше выделяется голос, создавая так называемый пик присутствия) – не рационально. Но возможно.
При записи в студии главной задачей является передача естественного звучания голоса. Как правило, для этого используются студийные конденсаторные микрофоны. Ассортимент таких микрофонов достаточно большой и с широкой ценовой гаммой, от 80 долларов США и выше.
Можно считать приемлемым микрофон стоимостью начиная от 200 долларов. Лично я пользуюсь микрофоном RODE NT1000 (около 400 дол.), пока он меня устраивает. Есть недорогие микрофоны BEHRINGER , от 80 долларов. Есть хороший ламповый микрофон «NADY TCM1050» (около 400 долларов), «SHURE KSM32» (900 долларов) и так далее. Ассортимент вокальных микрофонов большой. В этом случае можно руководствоваться принципом «чем дороже – тем лучше», все зависит от бюджета.
Если есть возможность брать микрофон на прокат, то тогда можно использовать легендарные и дорогие микрофоны «AKG C414» , « Neumann U87», «Neumann TLM170», «Beyer 740 MC P48» (стоимостью от 2500 до 3500 долларов США) и прочие. Кроме того следует помнить что микрофон желательно подбирать индивидуально под исполнителя. Он может идеально подходить для одного исполнителя и совершенно не годиться для другого, ведь частотный спектр голосов у людей разный.
Для записи вокала надо оборудовать место . В небольшом помещении лучше выбрать угол помещения, прилегающие стены которого завешиваются на время записи звукопоглощающими матами (я использую два поролоновых мата, зашитых в плотную ткань, размером 70 на 170 см. Микрофон ориентируют в середину угла на расстоянии 1-1,5 м, а вокалист помещается в этот угол так, чтобы он пел находясь лицом к центру помещения.. На пол ложится мягкий коврик. Следует заметить, что при записи, например, акустической гитары, маты и коврик не нужны. Наоборот, под ноги гитариста ложится звукоотражающий экран.
Микрофон должен быть установлен на прочной стойке, а между микрофоном и исполнителем должна быть эластичная сетка (противоветровый экран) на расстоянии 15-20 см от микрофона. Желательно на предусилителе (или микшерной консоли) включить фильтр низких частот Lo-cut чтобы уменьшить паразитные низкочастотные шумы (например, вибрацию пола, которая может быть передана на микрофон через стойку).
Во время записи не следует использовать какие либо эффекты или применять эквалайзер. Должен быть записан сухой вокал, хотя возможен вариант обработки звука во время записи всеми необходимыми средствами, включая реверберацию и эквализацию, но при этом возможности последующего редактирования будут осложнены и ограничены.
Не все исполнители могут записываться используя закрытые мониторные наушники. Есть исполнители которые хотят слышать собственный голос, тогда одевается только один закрытый наушник, либо используются открытые наушники. При этом следует помнить что «минусовая» фонограмма будет очень тихо писаться в микрофон, поэтому звук в наушниках следует выставить минимальным для исполнителя.
Для тех исполнителей, которые вообще не могут работать в наушниках, существует метод работы с громкоговорителями, который достаточно прост и довольно тихо звучит. Инструментальный («минусовый») трек надо переключить в моно и перевернуть фазу одного из громкоговорителей (поменять местами красный и черный провода на входе одного из громкоговорителей, а сами громкоговорители располагаются сзади микрофона. Микрофон надо поместить на одинаковое расстояние от обоих громкоговорителей, тогда он будет снимать одно и тоже количество сигнала, один из которых будет вычитать другой. (теоретически до нуля, но в этом случае не все так абсолютно, поэтому некоторый сигнал все же писаться будет). Правильное размещение микрофона и балансировка уровней сигнала, подаваемого на каждый из громкоговорителей, поможет свести сигнал снимаемый микрофоном к минимуму. Я этим способом никогда не пользовался, поэтому никаких дополнительных практических рекомендаций дать не могу.
Важно выставить оптимальную громкость «минусовки» или имеющейся ритм-подкладки с инструментами, определяющими гармонию песни. Довольно часто вокал записывается под аккомпанемент ударных, баса и какого-нибудь гармонического инструмента (скрипичная группа, клавишные, гитара), а вся остальная аранжировка создается уже с учетом партии голоса. Я пользуюсь именно этим способом и считаю его достаточно рациональным.
Обычно расстояние от исполнителя до микрофона лежит в пределах от 15 до 60 см, а сам микрофон должен быть направлен чуть выше или чуть ниже рта вокалиста (лучше – чуть выше), но быть по рабочей оси чувствительности микрофона. Такое направление дает меньшую чувствительность к шипящим и взрывным звукам. Допускается отклонение источника звука в пределах 30 градусов от оси микрофона. Вне этого угла верхние частоты теряются и «неосевые» звуки будут звучать более «мутно».
Записать трек вокалиста с первого раза удается редко. Поэтому обычно либо из нескольких дублей выбирается лучший или применяют метод монтажного редактирования: записываются несколько треков вокала (иногда до 5-7), из которых новый трек путем монтажа в аудиоредакторе приемлемый по качеству исполнения, который в дальнейшем и идет для создания микса. Если трек сложен из разных фрагментов, то в режиме «mixdown» создается единый файл, с которым и работают. Это, кстати, касается и инструментальных треков, в которых иногда приходится записывать соло отдельными фразами и даже отдельными нотами.
Большинство вокалистов не могут управлять динамикой своего пения (например, на громких фразах отдаляясь от микрофона). Поэтому при записи требуется применять компрессию, чтобы обеспечить хороший сигнал в течение всей песни, но чтобы не было искажений при пиках. Применяя компрессию старайтесь все же получить как можно более естественный звук. Для этого в комплекте вашей аппаратуры есть компрессор-лимитер. Уровень компрессии зависит от конкретного исполнителя. Типичная установка для голоса: отношение 3:1 и пороговый уровень -10 дБ. Но лучше недокомпрессировать, чем перекомпрессировать. Режим «enhancers» (добавление гармоник) включается по вкусу звукорежиссера на стадии записи ( у меня обычно 20-30%).
Если на треке нет лишних сигналов, то желательно использовать шумоподавитель («гейт»), имеющийся в компрессоре-лимитере. Это позволит расчистить паузы между словами и фразами для того, чтобы компрессор не усиливал шумы в паузах, не делал более слышными звуки вдоха, открывания рта, электронный шум микрофонного тракта и пр., особенно когда требуется большой уровень компрессии.
Особое внимание следует обратить на уровень сигнала. поступающего на запись. Превышение уровня вызовет неисправляемые искажения, а недостаток уровня – впоследствии повышенный уровень шумов. Хотя последнее не так трагично, эти шумы обычно маскируются «минусовкой». На фрагментах фонограммы с чистым вокалом этот шум будет, естественно, слышен.
Если у вокалиста есть проблемы с шипящими, а смена микрофона и его расположения не дают результата, тогда при сведении стиот использовать режим (компрессор) де-эсер, который есть во многих плагинах. Но не увлекайтесь: это надо делать так, чтобы шипящие и свистящие звучали естественно, иначе результат работы де-эсера легко будет узнаваться на слух.
Следует заметить, что я никогда не пишу вокал вместе с аккомпанементом, например, с гитарой. Пишется отдельно аккомпанемент, затем под него – вокал. В крайнем случае, пишется рабочий трек вокала с аккомпанементом, а затем под него пишется отдельно вокал и отдельно аккомпанемент, с которыми потом работают и микшируют.
При нечеткой артикуляции вокалиста можно воспользоваться эквалайзером, подняв немного усиление в диапазоне частот 2-4 кГц. Для придания яркости голосу используют обычно небольшое плавное усиление высокочастоной области.
Не все акустические инструменты и вокалисты могут обеспечить точное интонирование или безошибочное исполнение, поэтому иногда приходится кое-что редактировать и подстраивать. Для этого есть интересный инструмент редактирования одноголосных партий: программа Celemony Melodyne.
По этой программе в Интернете есть достаточно справочного материала. Например, статья братьев Петелиных по изучению программы, руководство пользователя, видеокурсы . Приведу несколько ссылок:
Микс.
Когда запись треков в аудиоредакторе завершена, определяются с применением эффектов на треки акустических инструментов и вокала. После этого пробуют проект микшировать и осуществляют сведение треков, уточняют окончательную редакцию аранжировки.
Процесс сведения – весьма тонкий и трудоемкий процесс, требующий терпения и не терпящий поспешности. Обычно создается несколько дублей микса. Даже уже при полученных мною навыках сведения у меня это занимает в среднем 2-4 дня. Особое внимание уделяется басовой части (бас- барабану, басу), звучанию всей ударной установки, громкости голоса или инструментального соло по отношению к «минусовой» фонограмме , проверяется корректность назначенных эффектов, панорама, распределению ближнего и дальнего плана.
Этот процесс осуществляется при контроле на разного типа акустике и в разных помещениях, в том числе наушниках, переносной магнитоле, автомагнитоле и обязательно и обязательно на разной громкости. С приобретением навыков этот процесс упрощается, так как звукорежиссер уже знает как должна звучать фонограмма на контрольной акустике (обычно это одно- или двухполосные «полочники» и двух- или трехполосные «напольники» класса HI-FI).
Редакция у меня обычно выливается в вырезание и удаление всего лишнего (на мой взгляд), что мешает основным исполнителям. Процесс этот длится несколько дней. Затем к проекту я возвращаюсь через несколько дней паузы для того чтобы послушать полученный результат «свежими» ушами.
Некоторые звукорежиссеры всегда компресируют окончательный микс, в то время как другие даже и не пытаются этого делать. Дело вкуса, стиля и назначения фонограммы. Преимущество компрессии состоит в том, что средний уровень громкости фонограммы увеличивается, происходит некоторая «накачка», которая создает впечатление энергии и возбуждения. При увеличении среднего уровня громкости фонограмма звучит громче, хотя пики остаются теми же, что и были. Сильная компрессия фонограмм применяется при премастеринге фонограмм для радио, телевидения, дискотек и ресторанов, чтобы добиться максимального эффекта при средних и малых громкостях прослушивания.
Перекомпрессированную фонограмму исправить уже практически невозможно (можно использовать экспандеры, но этим обычно не занимаются), поэтому делать это надо осторожно, чтобы максимально сохранить одно из главных преимуществ цифровой звукозаписи: большой динамический диапазон, который на классической музыке может достигать 90 дБ. К сожалению, компрессирование сейчас модно, сильно компрессируются даже концертные фонограммы и фонограммы для CD-аудио, поэтому эти фонограммы слушать утомительно и часто неприятно. Классическая музыка и джаз обычно вообще не компрессируются. Часто по величине компрессии и назначенных эффектов можно судить об уровне музыкальной культуры звукорежиссера.
Обычно, если не используется автоматический компрессор, то время атаки должно быть короткое (0-10 мс) и время восстанорвления как можно более быстрым. «Hold time» должно быть в диапазоне 20-50 мс (если время восстановления слишком быстрое).
Для сохранения баланса в левом и правом каналах компрессор должен работать в режиме «стерео», компрессия в обоих каналах должна быть одинакова, иначе один канал будет звучать громче и плотнее, чем другой.
Весьма удобны виртуальные стерео компрессоры, например, мастеринговая программа «T-Racks», имеющая хороший набор виртуальных мастеринговых приборов с имитацией «теплого» лампового звучания.
Вообще в условиях малобюджетной студии осуществить качественный мастеринг невозможно из-за сложности процесса и необходимой для этого квалификации, так и из-за дороговизны требующихся для этого приборов (от десятков до сотен тысяч долларов). Об этом достаточно подробно писал Андрей Субботин, например, в статье «Мастеринг для менеджера или все, что Вы хотите знать о мастеринге, но почему-то не спрашиваите...»), корифей мастеринга в СНГ (и не только). Поэтому речь можно вести, скорее всего, о премастеринге, особенно если вы осуществляете компиляцию CD.
Следует понимать, что музыка и звукозапись процесс не только творческий, но и то, что оценка его результата весьма субъективна. Поэтому не следует впадать в отчаяние если по вашей фонограмме будут критические замечания. Главное – чтобы она нравилась вам самому. Если, конечно, это не коммерческая деятельность и вы не должны быть озабочены задачей удовлетворить заказчика.
Но в любом случае полезно показать свою работу профессиональным музыкантам высокого уровня разных возрастных групп и жанровых предпочтений. И не бойтесь критических замечаний, они в любом случае полезны.
Из всего выше сказанного не следует, что лично у меня все работы получаются хорошо. Всякое бывает, это видно по моим фонограммам. Да и задача у меня скромная, я ни с кем не соревнуюсь, задача в следующем: озвучить собственный музыкальный материал с приемлемым для прослушивания на высококачественной аппаратуре качеством.
Главный смысл творчества – в самом творчестве. Поэтому – дерзайте. А удачная фонограмма является наградой за проделанную порой весьма трудоемкую работу. Главное – не спешить. Одну из своих популярных песен группа «Любэ» записывала почти год.
Желаю успеха в творчестве всем, кто прочитал эту статью и не изменил своего намерения заниматься творческой звукозаписью. Каждая последующая аранжировка с приобретением опыта будет, несомненно, лучше предыдущей. Технически. А в музыкальном плане – каждый раз непредсказуемо... Залог успеха – в повышении уровня музыкальной культуры, расширения музыкального кругозора, больше слушайте музыки разных жанров, обращайте внимание на использованные приемы в профессиональных аранжировках и на качество саунда, что и формирует ваш музыкальный багаж.
Создать аранжировку без базовых музыкальных знаний используя современные программные и технические средства можно, но с музыкальной точки зрения она будет выглядеть примитивно, если не смешно. К сожалению, таких примитивных и безграмотных аранжировок ("минусов"), создаваемых людьми музыкально малограмотных, множество. Уже даже некоторые профессиональные исполнители поют под примитивные "подкладки", не заморачиваясь на интересные в музыкальном плане и недешевые аранжировки, постепенно приучив к этому примитиву и своих слушателей. Остается только сожалеть. Такие времена... Времена высокой музыкальной культуры на эстраде прошли. Хотя уже просматривается тенденция возврата к акустическому звуку и игре реальных музыкантов и коллективов.
Эдуард Качанов
г. Черновцы, Украина, февраль, 2012
Голосование:
Суммарный балл: 30
Проголосовало пользователей: 3
Балл суточного голосования: 0
Проголосовало пользователей: 0
Проголосовало пользователей: 3
Балл суточного голосования: 0
Проголосовало пользователей: 0
Голосовать могут только зарегистрированные пользователи
Вас также могут заинтересовать работы:
Отзывы:
|
Оставлен:
23 февраля ’2012 12:47Спасибо за внимание! Сколько людей - столько мнений. Конечно, технологии продвинулись вперед. И не только в музыке. Я пользуюсь иногда VST... Но профессиональные музыканты все больше обращаются к живому звуку и живой игре, когда есть возможность. Это ничто не заменит. Вернулась даже мода на виниловые диски и аналоговое звучание. Сейчас изготавливаются резиновые женщины из специального материала со всеми "наворотами"... Но не хочу резиновую! Хочу иногда капризную, иногда вредную, но живую!
|
|
|
Оставлен:
23 февраля ’2012 13:17Согласен полностью!но я ,смотрел на вашу статью,объективней
в реале нашего времени,и не даром на на этом сайте,больше программистов чем музыкантов!и столько увлеченной молодежи благодаря,виртуальными технологиям ,и звукозаписи! еще раз СПАСИБО!!!! |
Snon68
|
|
Оставлен:
23 февраля ’2012 14:11Серьезная работа! Спасибо!
Однако, остаюсь при своем мнеиии, что играть и записывать должны разные люди.Это очень разные вещи и требуют очень разных способностей. Но...это в идеале. А так...выходит, как выходит))) С праздником Вас, и еще раз спасибо! |
|
|
Оставлен:
23 февраля ’2012 14:17В профессиональной работе - да... И игра на инструменте, и студийная работа требуют много времени и труда. Мне приходится поддерживать хоть какую-то минимальную элементарную форму сразу на трех инструментах (труба, гитара, клавиши) Но есть специфика домашней (малобюджетной) студии. В ней свои прелести, эти не приходится зарабатывать деньги.
|
|
Оставлять отзывы могут только зарегистрированные пользователи
Трибуна сайта
Наш рупор
будет проще и качественнее!избавляясь от всякого рода фонов,и фильтров!это было в старое время в анлоговых студиях,еще писался в 80 годах,было куча проводов,куча проблем звукорежиссерам,
произошел революционный прорыв,в звукозаписи,пришла цифра!
компьютер!сейчас все на много проще,,и в монтаже,и вообще,раньше такое не снилось,нам фантастика!!!
Что касается статьи!ее конечн полезно прочитать !но она не актуально сегодня в времена! FL студии Кубейс,И ВСТ которые дошли по параметрам в 150,гигов и дальше не говоря по звучанию!
а сколько школ работ с виртуальным студиями!?
С ПРАЗДНИКОМ!!! СПАСИБО!!!