Андреев и символисты

Андреев и символисты
ВВЕДЕНИЕ
«Серебряный век русской литературы» начинался с русского символизма. И вполне естественным следствием этого неоспоримого факта можно считать всеобъемлющее влияние символического направления на развитие литературного процесса в России XX столетия. Все последующие течения и школы русского модернизма (акмеизм, футуризм, имажинизм, пролетарская литература и др.) появились гораздо позже и так и не смогли полностью уйти от этого явления. Можно даже сказать, что русский символизм не умер в период так называемого кризиса в середине 10-х годов XX столетия, а всего лишь на некоторое время затих для того чтобы потом возродиться в новом качестве. И многие из тех, кто в начале прошлого века стоял у истоков «Серебряного века русской литературы» (т.е. В.Я. Брюсов, А.А. Блок, Андрей Белый, Николай Гумилёв и др.) стали тогда не только вестниками этого возрождения, но и учителями последующих поколений писателей и поэтов. Также следует отметить и то, что русский критический реализм начала XX века тоже развивался во взаимодействии с символическим направлением и именно поэтому многие его представители, т.е. М. Горький, В.Г. Короленко, Борис Зайцев, Шмелёв и др. в своих творениях часто перекликались с русскими символистами. И, конечно же, в это время именно на русской почве должно было появиться совершенно уникальное явление, место которого до сих пор ни один критик точно не может определить, т.к. в нём причудливым образом были переплетены и черты символизма, и черты реализма и на основе этого причудливого переплетения появилось что-то совершенно новое, не имеющее полных аналогов ни в русской, ни в мировой литературе. Этим странным явлением, находящимся на грани реализма и модернизма было творчество Леонида Николаевича Андреева.
Художественное наследие Леонида Андреева (1871 – 1919) занимает в истории русской литературы особое место. Началом своего творческого пути Андреев считал 1898 год, когда в газете «Курьер» был напечатан его пасхальный рассказ «Баргамот и Гараська». В 1898-1900 годах он публикует ряд известных рассказов («Петька на даче», «Защита», «Большой шлем», «Рассказ о Сергее Петровиче» и др.). Осенью 1901 года в издательстве «Знание» выходит книга его рассказов.
Обычно ранние рассказы Андреева (1898 – 1904) как традиционно-реалистические, так и философско-обобщённого плана строятся на бытовом материале. При этом писатель использовал ситуации, которые показывали человека в необычном жизненном ракурсе и позволяли автору раскрыть неожиданные глубины человеческого сознания и психики, и общий смысл рассказа был заключён в каком-либо одном его эпизоде. Автор отгораживает героя от общества «стеной» его собственного личностного самосознания, ставит человека вне общепринятых рамок и понятий. Ситуации и случаи, истории, происходящие с героями Андреева, не выдуманы – они тонко подмечены художником в реальной жизни – но, тем не менее, для Андреева, прежде всего важна психологическая, а не событийная сторона происходящего. Также характерными чертами раннего творчества этого писателя были болезненная чуткость к человеческому страданию, неверие в возможность победить зло и обострённый интерес к интуитивному, подсознательному в человеке. Такой подход к изображению мира говорит о том, что ещё в раннем творчестве писателем были намечены пути, привёдшие его к специфическому сочетанию реализма и модернизма.
Новый этап творческого развития Андреева открывается рассказом «Красный смех» (1904). Рассказ написан в разгар русско-японской войны 1904 – 1905 г.г. Он был «дерзостной попыткой», как говорил сам Андреев, воссоздать психологию войны, показать состояние человеческой психики в атмосфере «безумия и ужаса» массового убийства. Протестуя против войны, Андреев нарочито сгущает краски.
Война в рассказе показана через призму душевного восприятия её героями произведения – вначале непосредственного участника страшных кровавых событий, а затем его брата, сошедшего с ума под влиянием чтения рукописи своего родственника. Она описывается как «кровавый дикий кошмар», переполненный натуралистическими анатомированными описаниями сражений, жертв и отдельных ужасных кровавых подробностей, и концентрацией всех этих символически-экспрессивных описаний становится Красный смех, ставший лейтмотивом всего рассказа. Красный смех – это липкий, кровавый, жестокий, страшный, кошмарный и ужасный смех, ненормальная реакция человека на тот разгул животных страстей, который несёт с собой любая война. Мотив войны, мотив бесконечного кровавого кошмара постепенно превращается в лейтмотив саморазрушения, пронизывающего всё человечество. Также писатель вполне сознательно связывает мотив кровавого побоища с символической «мордой хищного зверя», показывающей постепенное озверение человечества: люди сравниваются со слабоумными птицами, наслаждающимися кровавой трапезой. И результатом этой трапезы, её неизбежным концом становится провал человека в «ужас небытия», превращающий человека-героя в человека-зверя, разрушительные инстинкты которого прикрыты лишь тонкой оболочкой культуры. И нужно отметить, что в этом случае автора не интересовали социальные причины войны, типические характеры или типические обстоятельства. Самое важное для него в рассказе – выразить себя, своё личное отношение к данной войне, а через это – ко всякой войне и вообще к убийству человека человеком. Реалистическое изображение действительности со всей очевидностью уступает в рассказе место принципиально новому стилю изложения.
Позже в мировом искусстве метод, к которому тяготел Андреев в «Красном смехе», заявил о себе, как экспрессионизм. С наибольшей полнотой черты этого метода проявились в некоторых драмах Андреева («Жизнь человека», «Царь Голод», « Анатэма» и др.).
Подобно символистам, Андреев отвергал бытовизм, «плоское описательство». Он устремлялся от реальности вглубь, к метафизической сущности вещей, чтоб открыть вожделённую «тайну» человеческого бытия. И это стремление привело его к синтезу реализма, символизма и экспрессионизма, а желание постичь тайны бытия при помощи такого уникального способа стало одной из причин появления андреевской «панпсихической» драматургии.
Под «чистым психизмом» – или, иначе, «панпсихизмом» – Андреев понимал прежде всего передачу сугубо интеллектуальных переживаний, не зависимых от «внешнего действия», т.е. передачу всего, что думается само собой, что постоянно окружает и воздействует на волю человека не находя при этом выражения в цепи определённых фактов и поступков. Акцент переносился на раздвоенное мятущееся человеческое сознание, или, точнее, подсознание, на переживания личности, погружённой во внутренний самоанализ.
Эволюция творческих исканий Леонида Андреева очень своеобразна. Уже в своих ранних творениях этот оригинальный художник стремился к синтезу отдельных приёмов, использовавшихся в различных литературных направлениях. Наиболее ярко этот странный синтез проявился в поздней «панпсихической» драматургии Андреева, несущей в себе некоторые черты экзистенциализма. В целом, своеобразие творчества Андреева заключалось в том, что оно, по словам Андрея Белого, выражало «неоформленный хаос жизни», отчаяние пессимиста, страстно ненавидевшего проявления сатанинского начала в людях, но не видевшего реальных путей обновления мира.



Глава первая
Андреев и Мережковский
Реакция представителей символического направления русской литературы на творения Л.Н. Андреева была неоднозначной. Можно даже говорить о том, что все, кто стоял у истоков русского модернизма, как и критики последующих поколений, так и не смогли отнести этого уникального художника ни к одному из существующих в то время течений и направлений. И по-нашему мнению именно отсутствие этой определённости стало причиной того, что многое из того, что было написано Андреевым, было оценено отрицательно, многое – положительно, а кое-что так и не получило однозначного определения. Однако, перейдём к конкретным фактам и оценкам.
И начнём с Дмитрия Мережковского, т.к. именно этот поэт, критик и прозаик был одним из первых теоретиков русского символизма и, наш взгляд, наиболее объективно проанализировал творчество Леонида Андреева. И к тому же нужно учесть то, что в начале критического эссе о Л. Андрееве, которое называлось «В обезьяньих лапах», Мережковский, как это ни странно, по-своему сумел предугадать дальнейшую трудную жизнь андреевских творений, которые в начале XX века пользовались особой популярностью: «…Когда я думаю о судьбе таких русских писателей, как Максим Горький и Леонид Андреев, заласканных, задушенных славою, то мне вспоминается ребёнок в обезьяньих лапах.
В самом деле, какая судьба: вчера – «властитель дум», духовный самодержец и первосвященник русской интеллигенции, а сегодня – что он, где он? – этого никто не знает или скоро не будет знать. Холопство – в поклонении, холопство – в унижении. Обезьянья нежность, обезьянья лютость. Объявили «конец Горького» – и выбросили конченого писателя, как выбрасывают выжатый лимон. Поступили с человеком, как с одним из тех резиновых пузырей-колготок, которые надуваются до исполинских размеров – «человек, это звучит гордо!» – а, затем по мере того, как выходит воздух, ёжатся, морщатся и, наконец, с последним жалобным писком, совсем сникнув, становятся тряпкою.
Не хочется верить в «конец Горького»; пока жив человек, жив писатель; именно теперь, когда бесчисленные мнимые друзья отвернулись от него, немногие мнимые враги продолжают смотреть на него с надеждою, готовы протянуть ему руку и, конечно, рады будут приветствовать возрождение Горького.
А пока что новая жертвочка в обезьяньих лапах – Леонид Андреев. Неужели и с ним то же будет, что с Горьким?
Некогда Горький казался великим художником – и перестал казаться: Андреев кажется – и перестанет казаться. У обоих есть маленькие драгоценные камушки художественного творчества; но не эти камешки, а огромные фальшивые бриллианты пленяли некогда поклонников Горького, сейчас пленяют поклонников Андреева.
Я себя не обманываю, я знаю: сейчас доказывать, что сила обоих писателей вовсе не в художественном творчестве, а в общественном действии не там, где они исполняют, а там где они нарушают законы прекрасного, доказывать это – значит толочь воду в ступе: никто не поверит, никто не услышит. О вкусах, конечно, спорят. Что такое вся критика, как не спор о вкусах? Есть, однако, предел, за которым спор прекращается. Нельзя доказать кошке, что валерьян пахнет хуже фиалки: надо перестать быть кошкою, чтобы это понять…».
В конечном счёте, Мережковский оказался во многом прав; обласканный популярностью Андреев долгое время действительно считался великим художником и в своё время вокруг его имени появились многочисленные эпигоны. Но прошло всего несколько лет, изменилась политическая ситуация в России, имя Андреева было незаслуженно забыто и только в конце XX столетия русский читатель снова смог по-новому прочитать и понять творения первого русского экспрессиониста. И, по мнению Дмитрия Мережковского, одной из причин недолгой популярности Л.Н. Андреева заключалась не только в аполитичности большинства его творений, но и в некоторой извращённости художественного языка писателя. Доказательством этого тезиса можно считать языковой анализ андреевского рассказа «Жизнь Василия Фивейского», который начинается со следующей цитаты, взятой из этого произведения: «Над всею жизнью Василия Фивейского тяготел суровый и загадочный рок. Точно проклятый неведомым проклятьем, он с юности нёс тяжёлое бремя печалей болезни и горя, и никогда не заживали на сердце его кровоточащие раны. Казалось, воздух губительный и тлетворный окружал его, как невидимое прозрачное облако».
Далее Мережковский пишет: «Перевёртываю страницы и нахожу: «сад вечно таинственный и манящий», «острая тоска», «жгучее воспоминание», «молчаливая, творческая дума», «огромное бездонное молчание», «стихийная, необъятная дума», «молчаливо-загадочные поля», «неведомая тоска», «необъятная тишина», «чистая творческая дума», «мучительные воспоминания», «неизведанный счастливый простор», роковая неизбежность, «безвыходное одиночество», «необъятный всевластный мрак», «холодное отчаяние», «музыка, играющая так обаятельно, так задумчиво и нежно», «музыка, обладающая волной горячих звуков», «дикое упоение злобою», «безмерная печаль нежной женской души», «огненная влага в кубке страданий».
Ну, с меня довольно. Для человеческого носа тут запах валерьяна слишком чувствителен. И где бы я ни открыл книгу, мелькают те же цветы красноречия, подобные цветам провинциальных обоев. Не живые сочетания, а мёртвая пыль слова, книжный сор. Слова, налитые не огнём и кровью, а типографскими чернилами. Я знаю, что значит «огурец солёный», «стол круглый», но что значит «мучительные воспоминания», «жгучая тоска» – я не то, что не знаю, а знать не хочу, как не хочу знать, что опротивевшие обойные цветочки имеют притязания на сходство с полевыми васильками и маками; мало ли чего хочет обойный фабрикант, да моя то душа этого не хочет.
Существуют два рода писателей: одни пользуются словами, как ходячею монетою – стёртыми пятиалтынными; другие – чеканят слова, как монету, выбивая на каждом своё лицо, так что сразу видно, чьё слово: кесарево – кесарю; для одних слова – условные знаки на железнодорожных семафорах, для других – знамения, чудеса, магия, «духовные тела» предметов; для одних слово стало механикой; для других – «слово стало плотью». Андреев если не везде, то больше всего там, где старается быть художником, принадлежит к первому роду писателей».
Итак, теперь можно утверждать, что Мережковский считал творчество Андреева литературой довольно низкого уровня. Но при этом один из главных теоретиков русского символизма указывает и на некоторые сильные стороны художественного мастерства писателя. И даже признаёт за ним право «писать о хаосе», хоть и с некоторыми существенными оговорками:
«Не только красота, но и уродство, не только лад мира, космос, но мировой разлад, хаос могут быть предметом искусства, с тем однако, условием, чтобы в обеих эстетиках, в положительной и отрицательной, в отражении космоса и в отражении хаоса господствовал один закон – художественная мера, категорический императив искусства – воля к прекрасному. Художник может созерцать уродство, но не может хотеть уродства; может быть в хаосе, но не может быть хаосом.
Художественное творчество Андреева мне кажется сомнительным не потому, что он изображает уродство, ужас, хаос, – напротив, подобные изображения требуют высшего художественного творчества, – а потому, что созерцая уродство, он соглашается на уродство, созерцая хаос, становится хаосом.
У священника Василия Фивейского один сын утонул, другой – родился идиотом и ест живых прусаков, жена с горя пьёт запоем. Дочь говорит отцу, что хотела бы убить мать и брата. В пожаре сгорает жена священника, «вместо лица у неё – сплошной белый пузырь». Священник сходит с ума и хочет воскресить мёртвого; мёртвый не воскресает. Священник со злобою трясёт гроб и кричит: «Да говори же ты, проклятое мясо!». В галлюцинации он видит то встающего из гроба сына-идиота, то снова – труп – «и так безумно двоится гниющая масса». Священник бежит в поле, а за ним из грозовых туч, как «из огненного клубящегося хаоса, несётся громоподобный хохот и треск, и крики дикого веселья». Он «падает, крутится по земле, окровавленный, страшный, и снова бежит», и, наконец, умирает на большой дороге.
Было ли, бывает ли так в жизни? Для художника вопрос не в том, есть ли в жизни ужас, а есть ли в жизни трагедия. Мало ли ужасов в газетном отделе происшествий: то колесо ломовика раздавило череп кюри, то свинья отъела голову четырёхлетнему ребёнку. Можно, конечно, и по поводу этих происшествий поднять проблему мирового зла; но лучше не подымать – всё равно ничего не выйдет, кроме метафизических общих мест. Все мы, смертные, знаем, что какие угодно ужасы с каждым из нас могут случиться, и мы уж тем, что родились, как бы согласились на них. Тут нет ещё трагедии: трагедия начинается там, где есть надежда преодолеть судьбу – свинью, съедающую, – и, колесо, давящее нас. У Андреева никакой надежды нет, а, следовательно, нет никакой трагедии.
Главный ужас жизни вовсе не в тех эмпирических ужасах, от которых герои Андреева вопят, корчатся и скрежещут зубами.
Разумеется, древние трагики глубже Андреева заглянули в ужас мира; недаром они решили, что лучше всего человеку не рождаться, что земная жизнь такова, что о ней нельзя сказать ни того, что она совсем хороша, ни того, что она совсем дурна. Это значит, говоря попросту, - жизнь наша серенькая, ни то, ни сё, серединка на половинке, – и в этой-то серости её главнейший ужас<…>
<…>Знает ли он, что последний ужас не в огне и буре, а в веянии тихого ветра? Или ему кажется, что слово тем сильнее, тем громче, что удар палкою по голове внушительнее, чем сказанное шёпотом или даже вовсе не сказанное. Его герои как будто думают, что можно всё высказать, всё выкрикнуть, только бы хватило голоса. У них нет недоговорённого, умолчанного. Нет того, что в существе разумном мы зовём возвышенной стыдливостью страданья. Сразу вываливают всё, что есть за душой, – что в печи, на стол мечи. Похожи на тех нищих, которые выставляют язвы напоказ, прося копеечки.
Открываю книгу, и нагромождение ужасов ошеломляет меня, я под ними барахтаюсь, как под внезапно свалившейся лавиною. Но опоминаюсь и мало-помалу догадываюсь, в чём дело. А дело в том, что меня хотят запугать. И во мне пробуждается дух противоречия: так вот же тебе, не боюсь, не так страшен чёрт, как его малюют. И усмехаюсь, и от этой усмешки намалёванный чёрт, «Некто в сером» проваливается окончательно. И мне просто весело смотреть, как на сцене «балаганчика» из проломленных голов течёт вместо крови клюквенный сок и бушует игрушечный хаос в стакане воды. Сначала весело, а потом скучненько – чересчур долго пустые ужасы катятся и гремят, как пустые бочки. И я закрываю книгу с безмятежною зевотой. Если же снова открою, то уже не для того, чтобы искать в Андрееве художника.
Но тут не кончается, а только начинается вопрос, в чём же сила Андреева. Ведь всё-таки по действию на умы читателей, среди современных русских писателей нет ему равного. Все они – свечи под спудом, он один – свеча на столе. Они никого не заразили: он заражает всех. Хорошо или дурно, но это так, и нельзя с этим не считаться критике, если критика есть понимание не только того, что пишется о жизни, но и того, что делается в жизни…».
Таким образом, мы можем заявить, что Мережковский в некотором смысле признаёт уникальность андреевских творений. И уникальность Андреева, по мнению Мережковского, заключается не в том, что он – художник, а в том, что Андреев – «почти гениальный писатель». «У него гений всей русской интеллигенции – гений общественности». И к тому же у Андреева есть и «нечто большее, небывалое в русской интеллигенции: прикосновение общественности к религии». И к подобным выводам Мережковский приходит только на основе анализа одного андреевского произведения – рассказа «Жизнь Василия Фивейского».
Теперь перейдём к оценке Мережковским андреевской символически-экспрессионистской драматургии. И прежде всего отметим то, что Мережковский считает первые три пьесы Андреева («К звёздам», «Савва», «Жизнь человека») единым «главнейшим произведением», тремя частями одного целого, трилогией, которая написана им в годы первой русской революции. И вся трилогия в этом случае посвящена той же «религиозной боли, которой Андреев впервые коснулся впервые в «Жизни Василия Фивейского».
Герой первой части трилогии «К звёздам» - великий астроном Сергей Николаевич, узнав о смерти сына, говорит: «У меня нет детей. Для меня одинаковы все люди… Я думаю обо всём… Я вижу мириады погибших и тех кто погибнет; я вижу космос – везде торжествующую безбрежную жизнь – и я не могу плакать об одном… Жизнь везде… Смерти нет». – «А Николай? А сын твой?» – «Он в тебе, он во мне, он во всех, кто свято хранит благоухание его души. Разве умер Джордано Бруно?»…
Базаров говорил спокойно: «Умру – лопух вырастет». А Сергей Николаевич прибавляет восторженно: и в лопухе буду я. Но полно, так ли? Ведь я, да не я, ведь самого драгоценного, единственного, неповторимого, что делает меня мною – Петром, Иваном, Сократом, Гёте, – в лопухе уже не будет. И «Утешать таким бессмертием всё равно, что кормить нарисованным хлебом: пустая риторика или злая шутка».
«Как это бездушно!» – отвечает Маруся, дочь Сергея Николаевича, на все его утешения. Он, впрочем, и сам, кажется, чувствует, что тут что-то неладно, и пытается приставить к ветхой одежде новую заплату, к позитивной религии человечества мистическую идею «сверхчеловека», «человекобога».
«Но со смертью как же всё-таки быть?» – спрашивает Мережковский и развенчивает идею «человекобога», определив человечество, как «навоз, удобряющий почву, на которой распустится этот единственный цветок бессмертия».
Может быть, впрочем, Сергей Николаевич, не столько бездушен, сколько просто глуп, так же как Василий Фивейский, и так же заблудился в двух соснах метафизики. С одной стороны, говорит о «железной силе тяготения, все миры покоряющей» – а с другой – о «великом бессмертном духе, над всеми мирами господствующем». Но что же, в конце-то концов, – сила тяготения или бессмертный дух, необходимость или свобода? Можно, конечно, совсем отказаться от метафизики, но пройти мимо этой антиномии, даже не заметив её, нельзя без метафизического мошенничества или невинной глупости.
Единственный выход из отвлечённой религиозно-позитивной путаницы Сергея Николаевича – грубый животный оппортунизм другого героя той же пьесы, некоего американца Трейча:
«Если встретиться гора – её надо срыть. Если встретиться пропасть – её надо перелететь. Если земля будет расступаться под ногами – нужно скрепить её железом. Если небо станет валиться на голову, надо протянуть руки и отбросить его – так… Вперёд, всегда и вечно!»
В ремарке Андреев сравнивает Трейча с «Атлантом, который поддерживает мир». А Сергей Николаевич, однажды, в минуту откровенности, сравнил человека с «блохою, заблудившейся в склепе».
И, по мнению Мережковского, «религия Богочеловечества хорошо или дурно, но как-то ответила на вопрос «Проклятая жизнь! Зачем жить, если лучшие погибают?», а «религия человечества без Бога или совсем не слышит вопроса, или отвечает на него двусмысленным сравнением человека то с Атлантом, то с блохою».
Но и «сам Андреев почувствовал, что это не ответ; по крайней мере, во второй части трилогии, в «Савве», от позитивной религии человечества не остаётся камня на камне.
Сергей Николаевич – созидатель; Савва – разрушитель, Сергей Николаевич утверждает космос; Савва утверждает хаос. «Человечество идёт к звёздам», – говорит Сергей Николаевич; «Человечество идёт к чёрту», – говорит Савва.
«Человеку мешает глупость, которой за эти тысячи лет накопилась целая гора. Теперешние умные хотят строить на этой горе, – но, конечно, ничего, кроме продолжения горы, не выходит. Нужно срыть её до основания – до голой земли… Нужно, чтобы теперешний голый человек голый остался на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь. Нужно оголить землю…уничтожить всё: старые города, старую литературу, старое искусство. Тицианы, Шекспиры, Пушкины, Толстые – из всего этого мы сделаем хороший костёрчик и польём его керосином. Надо уничтожить всё, и мы это сделаем».
С чего же начать? Савва понимает, что отвес, по которому вся пирамида человеческой культуры или человеческой «глупости» строится, есть идея о Боге, что это та невидимая ось, на которой теперешнее человечество держится и движется. Оставить людям Бога значит оставить всё; отнять Бога значит отнять всё – кинуть «голого человека на голую землю».
И Савва начинает с того, что «взрывает Бога». После этого он объявляет себя «предтечею Антихриста» и вот «идёт свободный голый человек, абсолютный босяк, сын вечности, победивший сына Божьего». Это обратный Апокалипсис с победой зверя над Богом. Савва постоянно говорит об огне всемирного разрушения. И Апокалипсис говорит о том же: кто подобен зверю сему и кто может сразиться с ним. Он дал нам огонь с неба. Савва не безбожник, он верит в противоположного Бога – Дьявола.
«Ты дальше носа своего не видишь, а тоже говоришь. Глуп ты ещё!» – обличает кто-то Савву. Савва не столько глуп, сколько дик какой-то небывалою, не первою, а последнею религиозной дикостью; это новый гимн каких-то новых Аттиловых полчищ, Гога и Магога, идущих из великой пустыни безбожия. Он – первая ласточка страшной весны: сегодня он один, а завтра множество таких, как он. И чем от них защититься, если нет Христа?!
И кто пожалеет человека, когда самого человека на земле не будет? Не умный ли и страшный «Дух небытия», устроитель «мировой ошибочки»? Ведь для него, исконного «человекоубийцы» это может быть вовсе не «ошибочка», а цель; к ней-то, может быть, он всё и ведёт: от космоса к хаосу, от хаоса к ничтожеству. Бог даёт вечную жизнь; дьявол – вечную смерть. Религия Саввы, религия дьявола – религия небытия.
И «скорее утвердительный, чем отрицательный ответ на вопрос о «мировой ошибочке» даёт», по мнению Мережковского, «последняя часть трилогии – «Жизнь человека».
«В слепом неведении своём человек покорно совершит круг железного предначертания» – предсказывает «Некто в сером» жизнь человека. Но вот оказывается, что ничего этого нет и быть не может, а есть только круг «железного предначертания», от которого человек никогда не освободится. Круг жизни жалкого раба, состоящий из рабьей благодарности, рабьего бунта и рабьего ужаса. И «никого человек не любил, кроме себя, жил в своё брюхо, как зверь, и умер, как зверь».
Если бы у него была хоть искра человеческого достоинства, он, вместо того, чтоб проклинать Бога, просто и молча убил бы себя. Но он подло жил и ещё подлее умирает. И над мёртвым телом человека какие-то «пьяные старухи», должно быть, исчадия хаоса, пляшут, «топая ногами, визжа и смеясь диким смехом. Наступает непроглядный чёрный мрак». И опускается занавес – трилогия кончена.
Так вот что значит: «кончилось царство Бога и наступило царство человека». Так вот для чего нужно «взорвать Бога», «уничтожить в человеке идею о Боге». Да здравствует хаос, да здравствует ничто! Богоубийство – самоубийство человечества.
И теперь, по мнению Мережковского «нельзя отрицать Бога во имя только человечества, а волей-неволей приходится отрицать Богочеловечество во имя Человекобожества; что атеизм не может не быть антитеизмом, и антитеизм не может быть антихристианством».
«Пока Он ходил по земле, был Он человек так себе, хороший, думал то, да сё, то да сё; вот человек, вот поговорю, да вот научу, да устрою. Ну, а как эти самые Человеки потащили его на крест, да кнутьями, тут он и прозрел: «ага, говорит, так вот оно какое дело». – И взмолился: «Не могу я такого страдания вынести. Думал я, что просто это будет распятие, а что же то такое…А Отец ему: «Ничего, ничего, потерпи, Сынок, узнай правду-то, какова она». – Вот тут он и затосковал, да и до сих пор тоскует».
И «в этих словах второй, центральной части трилогии», по мнению Мережковского, – «главная мысль его эпилога, повести об Иуде Искариоте».
Иуда будто бы любит Иисуса и предал его из любви, чтобы поднять народное восстание и насильно сделать этого «Царя не от мира сего» и сначала царём Иудейским, а потом всего мира. «Вдруг они поймут. Вдруг всею своею массою мужчин, женщин и детей они двинутся вперёд, молча, без крика, сотрут солдат, зальют по уши своею кровью, вырвут из земли проклятый крест и руками оставшихся в живых высоко над теменем земли поднимут свободного Иисуса. Осанна! Осанна!» – И долой самодержавие римского кесаря, да здравствует всемирная революция!
Но Иуда лжёт: не освободить, а поработить мир, не революции, а реакции во имя Христа хочет он, потому что он плюёт на жертву Христову, плюёт на землю, на которой распяли Христа. И, по убеждению Мережковского, «Религия и революция – не причина и следствие, а одно и то же, явление в двух категориях: религия не что иное, как революция в категории человеческого…». И, следовательно, «именно здесь у Андреева в противоположении религии и революции становится ясным, что антирелигия, пройдя через революцию, приходит к реакции».
Так Мережковский оценивает творчество Андреева с точки зрения его воздействия на общественность и на русскую интеллигенцию. Но существует и другая точка зрения на творчество Андреева, никоим образом не связанная с религиозно-политической концепцией Мережковского, точка зрения Иннокентия Анненского, который сближает Андреева с Достоевским. И при этом один из лучших поэтов и критиков рубежа XIX – XX веков не называет Иуду революционером и не считает нужным проводить какие-либо параллели между андреевским «Иудой Искариотом» и революционной ситуацией в России 1905 – 1907г.г.
Глава вторая
Андреевский «Иуда» в «Книге отражений» Иннокентия Анненского
Анненский считает, что «Леонид Андреев принадлежит к поколению, воспитанному на Достоевском». Но «не на том Достоевском, которого когда-то ссылали в Сибирь, а потом держал на каторге Катков и на которого можно было сердиться за «Бесов» или «Дневник писателя», – а на другом, отшедшем ввысь и давно уже лучезарном поэте нашей совести».
По природе своего таланта Леонид Андреев лишь экзотически изображает то, что Достоевский рассказывает, и «внутренний человек заменён у него подобным ему, но внешним; но тем значительнее выходит в повести («Иуда Искариот») портрет Иуды:
«Одна сторона его [лица] с чёрным, остро высматривающим глазом, была живая, подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки. На другой же не было морщин, и была она мертвенно-гладкая, плоская и застывшая; и хотя по величине она равнялась первой, но казалась огромной от широко открытого слепого глаза. Покрытый белесой мутью, не смыкавшийся ни ночью, ни днём, он одинаково встречал и свет, и тьму; но оттого ли, что рядом с ним был живой и хитрый товарищ, не верилось в его полную слепоту».
И, по мнению Анненского, это довольно значительное описание является не столько внешним выражением, сколько моментальным снимком, сделанным «с «внутреннего человека» «в тот миг, когда процесс разлада дошёл в нём до мучительного безобразия».
Далее после сравнения образов андреевского Иуды и некоторых двойственных персонажей Достоевского (в частности, Фомы Опискина и Смердякова), олицетворивших собою «весь ужас той душевной неслитости, которая обрекла на предательство и нового Иуду» Анненский переходит к тому, что «Загадка двух личин, которую Леонид Андреев, даже не пробуя решать, так великолепно иллюстрировал, волновала Достоевского всю жизнь». К тому же «не только общая характеристика, но и обрисовка действий андреевского Иуды сильно напоминает нам героев Достоевского, смесь шута и самодура, этих столь определённых типов нашей натуры», которые «выражались в его поэзии двояко: в моменте активном, – давая выверт, а в пассивном – надрыв». И, значит, «не только нельзя понять андреевского Иуды, но нельзя на минуту даже поверить, что Иуда – точно человек, а не сплошное риторство, если не толковать его себе именно в этих схемах мысли Достоевского  : выверт и надрыв».
Но при этом «Леонид Андреев не может и не хочет быть вторым Достоевским. Его рано отравили другие сны». И вся трагедия андреевского Иуды «заключена, как в зерне, в его безобразии. А рядом с этим красоту…Леонид Андреев видит там, где столько вер и вдохновений упивалось безмерностью добра и правды».
Достоевского, интересовал только грех, его волновало одно только «как ты смеешь!», и он хищно следил за путями совести, уча нас распутывать самые сложные узлы страстей и интересов. Это и сделало Достоевского великим повествователем, потому что только серьёзный и даже намеренно некрасивый рассказ может научить нас разбираться в волнующем хаосе жизни, призванной к ответу. Андреева же «замучили контуры, светотени, контрасты, сгущения теней» и «беспокойные пятна». И поэтому «иногда у Андреева даже не различить камень от человека». «Но это вовсе не артистическая причуда», это «вполне правдивое и серьёзное изображение того, что мы можем иногда почувствовать». Сила Леонида Андреева в его контурных сценах. Но при этом, у него «нет анализов». Его мысли, как больные сны, выпуклы: иногда они даже давят, принимая вид физической работы». И «вот в доме Лазаря, стоя в дверях, Иуда заслушался Учителя. Обаяние Иисуса становится для него столь непосильно, что мысль о предательстве, уже неотклонимом, начинает в его душе свою проклятую постройку:
«…он поднимал какие-то громады, подобные горам, и плавно накладывал одна на другую; и снова поднимал, и снова накладывал; и что-то росло во мраке беззвучно, раздвигало границы. Вот почувствовал он голову свою и в непроглядном мраке его продолжало расти огромное, и кто-то молча работал: поднимал громады, подобные горам, накладывал одну на другую, и снова поднимал»…
«Творчество», – пишет Анненский, – «которое живёт приливом непосредственных впечатлений, пользуется обыкновенно одним из следующих двух примеров. Или поэт, точно оберегая свой ум от всякой неожиданности даёт ему только знакомое и привычное. Или же, наоборот, то и дело руша привычные для нас схемы, он тешит себя небывалой группировкой впечатлений и самым неожиданным разобщением содружеств, которые ежедневность» приучила нас «считать особенно прочными». «Андреев не бережёт, а напротив, с особой радостью рушит привычности, а взамен заставляет» читателя «искать в мире» новые сцепления и слития.
«Иуда весь создан весь создан из разрушенных привычностей и не слитых даже, а только уродливо сцепившихся впечатлений. Оба глаза, обе половины лица живут у Иуды по-своему, одна рука его давит к земле сердце, а чья-то другая рука разжимает в улыбку его обманутый рот. Когда Иуда движется, у него будто целый десяток ног, а ночью мятежные сны, чудовищные грёзы и безумные видения на части разрывают его бугроватый череп…» И нет ничего «страшнее» любви Иуды, «о которой пророчит» его «уродливая жадность осьминога:
«…огромные глаза, десятки жадных щупальцев, притворное спокойствие – и раз! – обнял, облил, раздавил и высосал, ни разу не моргнувши огромными глазами».
«И поистине страшен Иуда при первом появлении своём из небытия, из одной возможности.
Эта грязная волосатая нагота, эти мокрые поцелуи и липкие объятия, эта серая груда тела, из которой в тревожных сумерках вдруг высунутся и побегут куда-то руки и ноги, эти мысли-камни в затылке и, наконец, это молчание, столь безнадёжно глухое и неотзывчивое, что перед ним казалась бы правдою и светом самая ложь, сказанная человеческим языком, – все эти животности, часто не только оскорбительные, но даже не приметные для нашего тупого или рассеянного восприятия, накопляясь в нежной душе художника, создали там муку, безобразие и неразрешимость Иуды, т.е. нашу муку, наше безобразие и нашу неразрешимость».
Таким образом, можно говорить о том, что для Иннокентия Анненского андреевский Иуда Искариот был олицетворённым символом двойственности и неразрешимости человеческой натуры.
Глава третья
Александр Блок и Леонид Андреев
Итак, на основе двух разноплановых критических работ Дмитрия Мережковского и Иннокентия Анненского мы рассмотрели основные точки зрения на творчество Леонида Андреева, которые характерны для большинства представителей старшей ветви русского символизма. Далее перейдём к анализу связей Андреева и Блока, как ярчайшего представителя младосимволизма. И теперь наше исследование будет основано не только на критических статьях А.А. Блока, в которых этот поэт и критик по-своему пытается понять некоторые творения Л.Н. Андреева, но и на материале блоковских дневников и записных книжек и переписки Блока с Леонидом Андреевым, так как тесное взаимодействие этих двух авторов проявилось не только в их творчестве, но и во взаимоотношениях писателей.
Взаимоотношения Александра Блока и Леонида Андреева всегда были внутренне сложными и противоречивыми. По словам А.А. Блока, «связь моя с Л. Андреевым установилась и определилась сразу задолго до знакомства с ним». Ещё не будучи лично знаком с автором «Стены» и «Красного смеха», Александр Александрович писал о раннем творчестве Л.Н. Андреева следующее: «В ранних рассказах Андреева нет острых столкновений между социально враждебными силами. Но обличение господ, у которых служит мать Петьки («Петька на даче», 1899 год), богачей Свечниковых – благодетелей другого мальчика – бедняка Сашки («Ангелочек», 1899 год) – сокрушительно и бескомпромиссно». В своих записных книжках (июнь – сентябрь 1905 года, Шахматово – Петербург) и в статье «Очаг» (октябрь 1906 года) Александр Блок установил сходство между «Ангелочком» и «Мальчиком у Христа на ёлке» Достоевского в раскрытии вопиюще жестоких и фальшивых нравственных устоев общества. Поэт увидел здесь «необъятную серую паучиху скуки», в теле которой сидит заживо съеденный ею нормальный человек». В рассказе «Ангелочек», по мнению А.А. Блока, «воспроизведена внутренность одного паучьего жилья». Блок говорит «об этом рассказе потому, что он наглядно совпадает «Мальчиком у Христа на ёлке» Достоевского. Тому мальчику, который смотрел сквозь большое стекло, ёлка и торжество домашнего очага казались жизнью новой и светлой, праздником и раем. Мальчик Сашка у Андреева не видел ёлки и не слушал музыки сквозь стекло. Его просто затащили на ёлку, насильно ввели в праздничный рай», в котором «было положительно нехорошо», так как там «была мисс, которая учила детей лицемерию, была красивая изолгавшаяся дама и бессмысленный лысый господин; словом, всё было так, как водится во многих порядочных семьях – просто мирно и скверно. Была вечность, «баня с пауками по углам», тишина, свойственная большинству семейных очагов». И «всё было бы только скверно, не больше и не меньше», если бы «описавший всё это» Андреев «не бросил одной крикливой фразы, разрушающей тишину пошлости. Без этой фразы нечего было бы обличать, и всё осталось бы на своём месте». В этой фразе слышна «нота безумия, вытекающая из пошлости, из паучьего затишья. Мало того, это нота, тянулась сквозь всю русскую литературу XIX века, ставшая к концу его только надорванней, пронзительней и потому – слышнее. В ней звучит безмерное отчаянье», и «в ней выражает писатель свой страх, за безумие себя и мира». Ощущение этого отчаянья возникает, когда Андреев «рассказывает, что, когда хозяйские дети, в ожидании ёлки, стреляли пробкой в носы друг другу, девочки смеялись, прижимая к груди обе руки и перегибаясь». При чтении этого момента андреевского рассказа Блок видит картину, на которой «изображена только девочка-подросток, стоящая в позе, описанной Андреевым. Она перегнулась и, значит, под щёлками смеющихся глаз её легли морщинки, чуждые лицу, точно старческие морщинки около молодых глаз; и руки её прижаты к груди, точно она придерживает ими тонкую кисею, под которой очнулось мутное, уже не девичье тело. Это напоминает свидригайловский сон о девочке в цветах, безумные врубелевские портреты женщин в белом с треугольными головами», где «одна и та же жирная паучиха ткёт паутину сладострастия».
Александр Блок не придумывает, «развивая содержание андреевской позы». Он считает, что «сам писатель чувствовал» то же самое, хоть и бессознательно. По мнению поэта, «все рассказы» Андреева «горят безумием; в сущности всё это один рассказ, где изображены с постепенностью сдержанностью огромного таланта все стадии перехода от тишины пошлой обыденности к сумасшествию». И в «Ангелочке» «легко» и «несомненно намечен этот самый переход».
Также нужно добавить, что в другой своей критической статье Блок пишет об Андрееве следующее:
«…Та действительно великая, действительно мучительная, действительно переходная эпоха, в которую мы живём, лишает нас всех очарований, и на всех перекрёстках подстерегает нас какая-то густая мгла, какое-то далёкое багровое зарево событий, которых мы все страстно ждём, которых боимся, на которые надеемся. Кажется, ярче всех до сих пор трепет нашего рокового времени выразил тот же Леонид Андреев». И, следовательно, основываясь на этих строках, мы можем утверждать, что А.А. Блок считал появление уникального андреевского таланта в начале XX века вполне своевременным и закономерным. Как мы видим, для Блока Андреев был именно тем писателем, который выразил все перемены, тайные страхи и предчувствия, которые волновали людей в начале нового столетия.
Личные взаимоотношения Александра Блока и Леонида Андреева можно проследить по записным книжкам, дневникам и личным письмам великого поэта. В двадцатой и двадцать первой записных книжках (2 – 3 мая 1908 года) А.А. Блок пишет о том, что Л.Н. Андреев слушал его «Песню судьбы» и бранился по этому поводу. Книжка двадцать четвёртая (11 декабря 1908 года) содержит следующую оценку «Чёрных масок» Л.Н. Андреева: «…Андрееву в «Чёрных масках» просто и прежде всего – темно. Только мы, идиоты, не понимаем этого, а публика понимает» и также отзывы об этой пьесе можно прочитать в письмах А.А. Блока к матери. В двадцать седьмой книжке (10 августа 1909 года) поэт записал о том, что «революция… провела резкую черту между прошедшей общностью труда кой-каких интересов и настоящей разобщённостью их». При этом, по мнению Блока, « писатели отделены… от «общества» непроходимой чертой» и «литература» становится наукой, недоступной «неспециалистам». «Есть литераторы, популяризаторы и пр. (Боборыкин, Потапенко, наполовину Л. Андреев) и есть писатели (Вал. Брюсов, А. Белый). Часть держится ещё традиций прошлого (…Мережковский), но это – сидение между двумя стульями, которое рано или поздно кончится». В книжке сорок первой (13 января 1914 года) упоминается о том, что в статье Д. Философова «Новый альманах «Шиповника» в журнале «Речь» Леонид Андреев «похвалил «Розу и Крест» Александра Блока следующим образом: «Только что прочёл прекрасную драму… «Роза и Крест»; при всей своей символичности, драма великолепно обоснована психологически и даёт впечатление живой и волнующей правды». В общем, на основе анализа записных книжек, писем и дневников можно говорить о том, что Блок не только высоко оценивал творчество Андреева, но и о том, что поэт довольно трепетно относился к своим личным отношениям с автором «Стены» и «Красного смеха» и поэтому смерть Л. Андреева в 1919 году сильно потрясла его. Результатом этого сильного потрясения стало написание статьи «Памяти Леонида Андреева», написанной 29 октября 1919года. В этой статье А.А. Блок пишет о том, что ещё до знакомства с Андреевым «перекликнулись два наших хаоса и вышло, что…Леонид Андреев уже знал, что существует такой Александр Блок, с которым где-то, как-то и для чего-то надо встретиться и он окажется не чужим». Потом автор статьи довольно подробно описывает свою первую встречу с Андреевым, когда осенью 1906 года в «хлещущий» ливнем день он впервые побывал на квартире писателя, который был одинок среди толпы своих гостей. Потом следует довольно подробная оценка пьесы «Жизнь человека», в которой Блок называет эту драму Андреева «самой автобиографической пьесой» и говорит также и о том, что его друг Андрей Белый назвал «то, чем проникнута пьеса «рыдающим отчаяньем». По мнению Блока, «это – правда; рыдающее отчаянье вырывалось из груди Леонида Андреева не раз и некоторые из нас были ему за это бесконечно благодарны». Также следует упомянуть о том, что Блока сильно поразила «Повесть об Иуде», после которой поэта «ничто уже не поражало», но он «твёрдо знал «о чём» Леонид Андреев и Леонид Андреев знал о чём мы бы могли с ним быть». В конце своей статьи Блок пишет о том, что с Андреевым они «встречались и перекликались независимо от личного знакомства – чаще в «хаосе», реже – «в одиноких восторженных состояниях». И он знал об Андрееве «хорошо одно, что главный Леонид Андреев, который жил в писателе Леониде Николаевиче, был бесконечно одинок, непризнан и всегда обращён лицом в провал чёрного окна, которое выходит в сторону островов и Финляндии, в сырую ночь, в осенний ливень, который мы с ним любили одной любовью. В такое окно и пришла к нему последняя гостья в чёрной маске – смерть». Именно поэтому можно утверждать, что Блок считал, что Андреева погубило его собственное внутреннее одиночество.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Критический реализм, «фантастический реализм», «неореализм», «реальный мистицизм» – таковы определения андреевской системы в современной ему критике. Писатель, столь отличавшийся от всех художников-современников, тем не менее, продолжал многие традиции русской классической литературы и послужил отправной точкой многих литературных направлений XX века. Сам Андреев писал М. Горькому в 1912 году: «Кто я? Для благороднорождённых декадентов – презренный реалист, для наследственных реалистов – подозрительный символист». Эстетические и художественные искания Андреева объективно отражали столкновение в его сознании разных методов понимания мира и места человека в нём. Постоянное их противоборство в сочетании с попытками примирения, синтеза – в этом своеобразная художническая ценность творчества писателя.
Критические сочинения родоначальников русского модернизма, посвящённые в основном зрелому периоду творчества Л.Н. Андреева, создают довольно пёструю картину оценок литературного наследия этого своеобразного художника. Д.С. Мережковский считает Андреева реакционером, но при этом признаёт его «почти» гениальным писателем и называет гением общественности, потому что у Леонида Николаевича есть «нечто большее, небывалое в русской интеллигенции: прикосновение общественности к религии» и к тому же «по действию на умы читателей, среди современных русских писателей нет ему равного».
Иннокентий Анненский видит в нём последователя «лучезарного поэта нашей совести» Ф. М. Достоевского, и андреевский Иуда был для Анненского живым олицетворением двойственности и неразрешимости человека. Для Александра Блока Андреев был именно тем писателем, который выразил все тайные предчувствия, которые волновали людей в начале нового столетия. К тому же творческие взаимоотношения Блока и Андреева были уникальным примером яркого взаимодействия двух авторов, которые формально принадлежали к различным литературным направлениям начала XX века. Это взаимодействие указывает на то, что появление уникального андреевского таланта можно считать своевременным и закономерным.