Пикассо - таланты и поклонники , разбор по косточкам ...

Приветствую вас, господа-товарищи.
Посмотрел его работы, впечатляют конечно,
хороший художник, его творчество с нашей беларуской школой перекликается во многих
аспектах.

Вот же хрень какая то, -убит выстрелом в упор инкассатором,попросил подвести.

Предлагаю вниманию купечества ссылку на статью , где два козла современного искусства , теоретика , рассуждают о морали в искусстве . На сайте в свое время со мной затевали споры некоторые чудики , с подобными взглядами , мол , мораль и искусство не взаимосвязанны ничем .
Таким очень нравяться бжики современного искусства , какашки всякие , унитазы , пикассы всякого рода ... Да , там есть и коментарии к статье , Не Художников , обычных людей )))

ссылка  :

http://lenta.ru/articles/2015/09/18/abuse/

05 ОКТ 16:00
Почему музыка вызывает такие сильные эмоции?
Значение музыки в жизни человека огромно: она вдохновляет нас, придает нам сил, помогает пережить утраты и печали. Почему мы так эмоционально реагируем на ее звуки? У психологов есть объяснение.
Антон Солдатов
Адель, 2013
ФОТО Getty Images
Наиболее сильное впечатление производит та музыка, которая обманывает наши ожидания, чередует ожидаемое с неожиданным.
Сильные ощущения вызываются выбросом дофамина.
Дофамин выделяется, когда мы распознаем в музыке определенные структуры; радостная она или печальная – не имеет значения.
Насколько важна для нас музыка? Лингвист Стивен Пинкер считает, что роль музыки в жизни человека – своего рода десерт, приятный побочный эффект развития языка. В то же время новейшие исследования говорят о том, что игра на инструменте или просто прослушивание произведений великих композиторов способны менять структуру мозга и дольше сохранять его функции активными. И все же в первую очередь музыка в жизни человека – это источник глубочайших эмоций. Но как именно она их вызывает? Почему одни аудиозаписи мы можем спокойно слушать, занимаясь другими делами – например, готовя еду или делая уборку, – а другие приводят нас в трепет, прибирают до самых костей и часами держат нас под впечатлением?


В начале 1990-х годов британский психолог Джон Слобода (John Sloboda) провел простой эксперимент. Он попросил любителей музыки определить пассажи, которые вызывали у них физическую реакцию – например, слезы или ощущение мурашек по коже. Участники выбрали 20 пассажей, которые вызывали у них слезы при прослушивании. Затем психолог проанализировал их характеристики и выявил нечто общее: 18 из них содержали особый элемент, называемый апподжиатура. Это нота, которая выбивается из гармонии и создает эффект диссонанса. «Это рождает у слушателя чувство напряжения, – говорит Мартин Гун (Martin Guhn), психолог из Университета Британской Колумбии. – Когда мелодия возвращается к прежней, ожидаемой нам гармонии, напряжение разрешается, и нам это нравится»1.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ
Таинственная сила музыки
«Вся музыка – это борьба между напряжением и расслаблением, – объясняет музыковед Дуэйн Шин (Duane Shinn). – Если бы музыка состояла только из гармоничных сочетаний звуков и мелодий, нам было бы скучно. Если бы в ней все время присутствовала напряженность, она была бы трудна для восприятия. Конечно, существуют и такие виды музыки: возьмите хотя бы фри-джаз или специальные композиции для релаксации. Но то, благодаря чему музыка оказывает на нас такой сильный эффект, – это переходы от одного состояния к другому».

Какой же должна быть музыка, чтобы заставить нас трепетать или лить слезы? Мартин Гун называет 4 общих свойства таких пассажей. Они начинаются мягко, затем быстро набирают громкость. Они включают вступление нового инструмента, нового голоса, переход к новой гармонии. Они часто включают широкие частотные интервалы: например, в Концерте Моцарта № 23 (К. 488) есть момент, когда мелодия скрипок вдруг взлетает вверх на октаву, и у слушателей захватывает дух. Наконец, такие пасссажи содержат неожиданные отклонения мелодии или гармонии.

Еще один вопрос – почему произведения, которые заставляют нас грустить и плакать, оказываются так популярны? Нейропсихолог Роберт Затторе (Robert Zattore) и его коллеги из Университета МакГилла (Канада) выяснили, что музыка, которая вызывает интенсивные эмоции, запускает выработку нейромедиатора дофамина в центрах мозга, связанных с удовольствием и наградой. Тот же самый эффект оказывают шоколад, секс и алкоголь2. Мы чувствуем, что нам хорошо, и нам хочется воспроизводить это состояние вновь и вновь.

1 Music Perception: An Interdisciplinary Journal, 2007, vol. 24, № 5.
2 Nature Neuroscience, 2011, № 14.

Визуальные образы многообразнее музыкальных,относительно переживаний и рождающихся чувств.Мы даже с оговорками можем сказать,что картина (архитектура)))-застывшая музыка,но музыку картиной назвать нельзя.

Пикассо - это тест на идиотизм и крайнюю степень управляемости.

Купечеству предлагается посмотреть , для обзора общего , трындеть , так трындеть ...))

Вера Дажина — об экспрессионизме
Кто:
Искусствовед, специалист по флорентийской живописи, сооснователь Школы современного искусства «Свободные мастерские», автор книг о Микеланджело, Рафаэле и других художниках.

ссылка  : http://arzamas.academy/special/idealtv?v=29

История одного шедевра: «Ночной дозор» Рембрандта








Провокационных полотен в истории немало. Но в 99 случаях из ста посудачат — посудачат, да и признают шедевром. До рукоприкладства доходит редко. «Ночному дозору» Рембрандта выпал уникальный шанс, один на сотню. Эту картину не только раскритиковали современники, но и всячески пытались уничтожить потомки. Что таит в себе шедевр, рассказывает Снежана Петрова.



«Ночной дозор» Рембрандта, 1642

Сюжет

Картина, которую сегодня мы знаем как «Ночной дозор», называется в оригинале иначе, а именно «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурга». Привет, реклама заказчика.

В 1639 году Стрелковое общество пожелало запечатлеть себя в веках. Это сегодня для фото вам нужны 10 минут и селфи-палка. А в XVII веке без художника было не обойтись. Да и стоило это прилично: за свой труд Рембрандт получил 1600 гульденов — почти по 90 гульденов с каждого заказчика.

Когда почтенный дон платит такие деньги он, конечно, ожидает, что на полотне его представят, во-первых, достойным мужем, во-вторых, сделают модно и красиво. Примерно так это и было: вот тебе, Рембрандт, гульдены, сделай нам красиво. Но одно дело красиво — для военных, другое — для художника, да еще и такого, как Рембрандт.


В общем, когда заказчики увидели картину, они были вне себя. Ожидалось, что это будет парадный групповой портрет (как у всех). А Рембрандт вместо этого изобразил роту, идущей в сторону зрителя в каком-то смятении. Это уже не бравые господа, а какие-то смешавшиеся в кучу взволнованные люди.

Вместо парадного портрета Рембрадт написал толпу растерянных военных

И что значат все эти намеки на полотне? Например, ван Рейтенбург на переднем плане одет в сияющее золото, а стоящий по левую руку от него Баннинг Кок — в черный «сатанинский» наряд. Почему второй так превышает первого в росте, а тень от руки «дьявола» падает на его напарника в районе ниже живота? И, кстати, почему выделены только трое (девочка еще какая-то затесалась), а весь отряд — на втором плане? Кто эти лишние 16 человек? Ведь платили только за 18.

Один из вариантов интерпретации — религиозный. Полотно симметрично разделено и говорит о союзе голландских протестантов и католиков. Так, более высокий капитан (в черном) символизирует голландское протестантское руководство, которое поддерживают лояльные католики в лице лейтенанта.

Важный момент: фигуры почти в натуральную величину (за счет масштаба полотна — 3,5 на 4,5 метра). Таким образом Рембрандт создает иллюзию, что персонажи готовы спрыгнуть с холста и вот-вот окажутся рядом со зрителем.

Выделенная светом фигура девочки — концентрация атрибутики аркебузиров (предтеча мушкетеров). Человек перед ней — в шлеме с дубовым листом, что также является традиционным мотивом этих пехотинцев. Мертвая курица — символ поверженного противника. Желтый цвет часто ассоциируется с победой.


Если всмотреться, то можно найти и самого художника: он выглядывает из-за плеча стрелка в цилиндре.

Контекст

Название «Ночной дозор» придумали искусствоведы в XIX веке. Они достали полотно из запасников, увидели, как фигуры выступают на тёмном фоне, и подумали, что Рембрандт изобразил ночь. И только при реставрации, проведённой в 1947 году, обнаружилось, что за годы картина успела покрыться слоем копоти, а лак потемнел. После расчистки выяснилось, что сцена на самом деле происходит днём: положение тени от левой руки капитана Кока показывает, что время действия — не более 14 часов.

Изначально картина должна была висеть в банкетном зале недавно построенного Kloveniersdoelen (что-то в духе конференц-зала для аркебузиров) в Амстердаме. По одной из версий, поводом для написания полотна (причем в то время подобные групповые портреты заказывали и другие общества) был визит Марии Медичи в 1638 году. Несмотря на то, что ее изгнали из Франции по приказу Луи XIII, в Амстердаме ее приняли торжественно. И поназаказывали портретов, чтобы приятно поразить Марию.

Название «Ночной дозор» придумали искусствоведы в XIX веке
В Kloveniersdoelen картина провисела до 1715 года, когда ее не перенесли в Амстердамскую ратушу. Чтобы полотно уместилось в новом помещении, его подрезали — обычное дело для XVIII века.




Белые линии показывают, какие части картины были отрезаны в 1715 году

Далее картину переносили с места на место в зависимости от военной обстановки, пока в 1885-м она не оказалась в новом Rijksmuseum, где находится и сегодня. На время Второй мировой войны холст прятали в замке Радбауд в Медемблике, к северу от Амстердама.




Судьба художника

Почему-то принято считать, что после «Ночного дозора» популярность Рембрандта пошла на спад, а жизнь — под откос. Однако никаких документальных подтверждений тому, что именно картина всему виной, нет. Более того, тот же Кок впоследствии заказал художнику акварель для своего личного альбома.


Была слава, да вся вышла. Причин может быть несколько. Например, смена тренда. Платежеспособная публика, которая еще вчера выстраивалась к Рембрандту за портретами, внезапно устала от мрачных тонов и захотела видеть яркие цвета, красивую жизнь, сочных леди. Как у Энтони ван Дейка.


Энтони ван Дейк, конкурент Рембрандта

Кроме того, не стоит забывать, что коммерческий успех к Рембрандту пришел после брака с Саскией ван Эйленбюрх, дочерью бургомистра Леувардена. Этот союз открыл художнику двери особняков зажиточных бюргеров. А кузен Саскии был арт-дилером Рембрандта и приводил ему знатных клиентов. По печальному стечению обстоятельств Саския скончалась в 1642-м — в том же году, когда был закончен «Ночной дозор». После этого Рембрандта уже ничего не связывало с почтенным семейством, он потерял покровителей и, как результат, популярность.

После 1642 года в жизни Рембрандта одно за другим происходят печальные события. Ни денег, ни славы, ни работы. Последним ударом стала смерть сына. Поздние работы написаны на основе редких библейских сюжетов, поиск соответствий которым в Библии до сих пор занимает исследователей его творчества. Датировка последних произведений условна, обстоятельства их создания окружены тайной. Одной из неразрешимых проблем до последнего времени оставалось огромное число копий и реплик с его полотен. Так, например, известно десять версий картины «Иуда возвращает тридцать серебреников», которые невозможно однозначно атрибутировать определённому художнику.

«Ночной дозор» несколько раз пытались уничтожить

Что до картины, то ее приключения продолжаются. 13 января 1911 года мужчина, казалось бы, ни с того ни с сего, достал нож, которым обычно работают сапожники, и полоснул им по картине. Ладно, с кем не бывает. Зима, ветра, в Амстердаме в это время несладко — психанул мужик, что поделать. Но в 1975 году произошел второй инцидент. На этот раз полотно атаковал безработный учитель. Воспитанный человек, а что творит. 14 сентября он хладнокровно нанес несколько ножевых ранений картине. Реставраторам понадобилось 4 года на восстановление холста. В целом, ущерб сведен к нулю, но если подойдете поближе, то сможете разглядеть следы. Правда, после таких инцидентов вас вряд ли подпустят поближе. Кстати, этот несчастный учитель через полгода после вандализма покончил с собой. Такие дела.

В 1990-м еще один злоумышленник пронес в музей баллончик с кислотой и, как вы догадываетесь, не просто так. Он окропил ею шедевр Рембрандта. Спасибо охране — сориентировались, брызнули на полотно водой. Кислота успела повредить только слой лака — это легко восстановили.

Сюжеты: творчество и жизненный путь испанского художника Доменико Теотокопули, известного всему миру как Эль Греко; творческая исповедь Эдуарда Мане – полотно "Бар в Фоли-Бержер"; о творчестве уличных художников рассказывает архитектор и художник Евгений Асс; скульптор Иван Клапез делится своими мыслями о природе творчества.

ssylka .

http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/58339/episode_id/1301703/video_id/1480013/viewtype/picture/

Сюжеты: король художников и художник королей - фламандский живописец Питер Пауль Рубенс; французский живописец, один из основателей импрессионизма Клод Моне; один из крупнейших российских художников, классик второй волны русского авангарда Владимир Немухин.

ssylka .

http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/58339/episode_id/1304782/video_id/1485176/viewtype/picture/

За что любить Сурикова?

Автор «Боярыни Морозовой» был не в чести у современников-реалистов, зато возвеличен поколением авангардистов из «Бубнового валета». Почему, объясняет искусствовед Галина Ельшевская

Записал Кирилл Головастиков

Чтобы понять уникальность Сурикова в русской живописи, нужно рассмотреть жанр исторической картины того времени. Когда передвижнический этап начинается — условно говоря, в 1860-е годы — историческая картина не в чести. Передвижники отдавали приоритет бытовому жанру, потому что это современность, которая болит, а история не болит. История им кажется чем-то отвлеченным, она связана с академической традицией. В исторической картине очень силен тот романтический флер, на который передвижники смотреть не могут: пространства роковые, с шумом, с движением, сплошной «Последний день Помпеи». И в эпоху передвижников историческая картина первое время представлена довольно скромно. Был такой художник Вячеслав Шварц, он писал совершенно прелестные картинки: русская история в духе малых голландцев, сцены в царских палатах, с кошкой, все милое и немножко бидермейеровское.

А к концу 1870-х, к 1880-м годам историческая картина начинает появляться и приветствоваться — скажем, Стасовым, рупором передвижников. Она появляется исключительно на материале «сильных» событий русской истории или того, что принято таковыми считать. У Перова есть, например, чудовищная картина на материале русского раскола — «Никита Пустосвят», которую Стасов считал лучшей русской исторической картиной и писал, что по сравнению с Перовым Суриков остался далеко позади.

Суриков входил в состав товарищества передвижников — куда ему было еще входить? — но во многих отношениях был среди них белой вороной. Чем Суриков всех смущал? Было общим местом полагать, что он плохо учился в Академии и совершенно не знает закона перспективы. И это было и так, и не совсем так. В «Утре стрелецкой казни» кремлевская стена развернута наоборот: в реальности она идет в другую сторону, а у Сурикова она замыкает пространство. (Кстати, собор Василия Блаженного у него не пестрый, а темный.) Крамской — очень честный и совестливый человек — писал, что «Меншиков в Березове» его «и восхищает, и оскорбляет своей безграмотностью». Ведь, говорил он, если Меншиков встанет, то пробьет головой потолок.
Меншиков действительно не может встать в этой избе, потому что он для нее не предназначен: это не его изба, это не его судьба, ему в ней тесно. И это передано как бы перспективной ошибкой. Особенно это красиво в «Боярыне Морозовой». Слева на картине бегущий мальчик, но куда он бежит? Он врежется в толпу, причем прямо сейчас. Опять перспектива закрыта. Если вы посмотрите на эту большую-пребольшую картину в галерее, то увидите, что там, куда едут сани, вдали снеговые шапки. И эти снеговые шапки в перспективе смыкаются: это не улица, это тупик, пространство опять закрыто. На картинах Сурикова пространство будет закрыто всегда, потому что это пространство истории. История — это то, что происходит не с нами, и нам в нее хода нет.

Для сравнения представьте себе картины Репина. Они с Суриковым своеобразная пара: и дружили, и враждовали, и всегда по поводу картин друг друга обменивались многозначительными репликами. У Репина есть знаменитая картина «Крестный ход в Курской губернии». На ней пространство построено как воронка, куда зрителя, наоборот, затягивает. Мы идем по этим лицам — и нам уже плевать на саму картину, нас интересуют рифмы портретиста.

...

Теперь посмотрите на саму боярыню Морозову. Суриков изучал источники, он знал, что боярыня была в тяжких оковах, и он прекрасно представлял, как они выглядят: это деревянный чурбак, в котором руки как в наручниках. На картине она в цепи, которая не сковывает ничего: это, я бы сказала, такая оперная цепь. Это метафора духа, свободного в оковах. И таких деталей можно назвать еще очень много.

А сейчас давайте поговорим, зачем все эти «ошибки». Это же станет ответом на вопрос, почему современники ничего не понимали и считали Сурикова исключительно колористом (в этом никто не сомневался), и только потом общественное мнение изменилось.

В самом понятии исторической картины как жанра есть одно противоречие, которое почти невозможно преодолеть, оставаясь целиком в реалистической системе живописи. История континуальна, и любое ее событие существует в какой-то длинной причинно-следственной цепи. Мы видим это событие, но в нем латентно содержится и то, чем оно вызвано, и то, что будет после. Живописная картина — это вещь одномоментная. Если про событие, изображенное на картине, мы ничего не знаем, мы не можем его понять иначе как из экспликации — бумажки, которая висит перед картиной. В реалистической системе живописи историческое может явить себя исключительно пассивно. Люди определенным образом одеты — вот и весь историзм.

Если вы посмотрите на картину того же Репина «Царевна Софья», то увидите экспликацию: «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году». Но если мы этого не знаем, мы видим жуткую толстенную тетку с искаженным лицом. Причем лицо ее искажено совершенно бытовым образом: Репин писал ее с матери Серова, Валентины Семеновны, а она была той еще штучкой, и, кажется, лицо у нее было искажено по жизни. Она стоит, подбоченившись, на заднем плане еле заметная девочка-послушница, которая забилась в угол. А самое интересное — на окне решетка, а за окном, простите меня за цинизм, натюрморт из повешенного стрельца: он висит совершенно натюрмортным образом, для того чтобы зрителю все было понятно.

И когда Репин увидел «Утро стрелецкой казни» еще в работе, то он Сурикову сказал: «А где же повешенный, ну хоть один? Никто ведь не поверит!» А Суриков говорит: «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь». То есть Суриков пошел по совершенно другому пути и был на нем единственным.

Русская критика, художники и все прогрессивное общество суриковского времени привыкли оценивать историческую картину с точки зрения того, кто в данном событии прав или виноват. Картину Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» обсуждали так: мог Петр допрашивать царевича именно так или не мог? Гаршин писал про ту же «Боярыню Морозову», что она была еще худшим насильником, чем ее палачи, и нечего ее так поэтизировать. На самом деле Суриков поэтизировал не боярыню, не казнь стрельцов, не Меншикова; поэтическим зарядом у него обладало само понятие истории, и это та история, в которой нет правых и виноватых. На «Утре стрелецкой казни» справа, перед прорывом в глубину (куда мы тоже не можем войти, потому что там страшный взгляд Петра), преображенец ведет так называемого поникшего стрельца. Посмотрите, как ненасильственно и бережно он его ведет: они — не враги, человеческого противостояния нет. Просто над ними есть история — то, что нельзя изменить.

И посмотрите на боярыню Морозову: она черная, и видно, что его импульсом была ворона на снегу. Черная фигура в санях абсолютно противостоит праздничному, яркому узорочью толпы, но толпа ей сочувствует не как идеологу, а как мученице, и поэтому она тоже прекрасна. Здесь нет однозначно плохих, однозначно хороших, потому что это герои истории.

Люди чуть младше Сурикова, следующее поколение, стали относиться к нему иначе. Окончательно его подняли на щит художники из группы «Бубновый валет». Конечно, потому, что дочь Сурикова была женой «бубнового валета» Кончаловского, но дело не только в этом. У них было чуть более радикальное, чем следовало, представление, что все суриковские исторические сюжеты — это вещь случайная, что он был чистый живописец и просто хотел заполнять холст. Суриков действительно говорил: я иду от холста, от него только все и возникает. У передвижников такое было абсолютно не принято: сначала — что, потом — как.

Представители поколения «Бубнового валета» — критики Сергей Глаголь, Яков Тепин — придумали концепцию: Суриков — это человек шестнадцатого века, нечаянно занесенный в века девятнадцатый и двадцатый. И действительно: он вырос в Сибири, Красноярск в годы его детства хранил черты допетровского уклада, никакая вертикаль власти туда не дотягивалась. Суриков, будучи ребенком, действительно видел казнь на площади — поразительно для середины девятнадцатого века. Критики этой генерации считали его своего рода визионером. Это были, я бы сказала, генетические видения: кто-то из его предков участвовал в стрелецких бунтах, и он все про них понял.

В интервью Максимилиану Волошину Суриков рассказал про импульсы к своим картинам. Известно, что из вороны на снегу родилась «Боярыня Морозова». Также известно, как родился замысел «Стрельцов». Утром, уже не при сумеречном, а почти дневном свете вышел в белой рубахе со свечой во двор, увидел рефлексы от свечи на белой рубахе, и у него все связалось: свеча днем — это смерть, смерть — это казнь. Как он написал «Меншикова в Березове»? Это он сам сидит на даче в дождь: и скучно, и тоскливо, и погода паскудная. И тут, говорит он Волошину, стал я размышлять: кто мог бы так в избе сидеть? И понял: это Меншиков. Вот откуда идет замысел: это замысел, во-первых, живописца, который шел от холста, от рефлекса, от света, и, с другой стороны, замысел человека истории, который чувствует ее.

Пикассо - гений! Он умел рисовать и так и так! Он смог создать своё! Он умел видеть иначе!А рисовать реализм ему просто наскучило, хотя он и умел это делать на высшем уровне!

...............................................

Он даже на вашем фоне не гений , и даже малоспособный просто мазила , прошу пардону  :))))
Кто и где высказал где-либо о том , что Пикассо умеет вообще рисоватъ в реализме ?:)) У него уровень реализма ровно как у миллионом выпускников всяких училищ и техникумов , не более , не говоря о том , что вообще скучен и никчемен с точки зрения искусства ... )
Насчет - у него свое , слышали , напоминает заклинание коммунистов на заре большевизма - у нас , мол , самое верное учение и лет через 50 построим коммунизм на Земле всей . Свое , мадам , или мадмазуэль , не в том , чтобы отличиться СПОСОБАМИ работы кистью , хотя кисть в его работах была даже излишеством , а ЧТО писать , и насколько ОНО ЦЕННО с точки зрения вечного и духовного и иже с ним самого искусства живописи . А там можно и накакать на холст , или пописать как Уорхол , попив пивка , и потом как произведение исскуства выдав , СВОЕ же , особенно моча , если селать анализ , не????  :)))
Когда люди - художники упираются в тупик , хорошие , они занимаются этими вжик-вжиками , какают и писают на холст , чтобы свое было , сейчас вон залезли в комп , ищут свое там за счет принтера ..)) А вторые , любители -профаны , как некоторые , восхищаются , как однажды заметил Кузен наш , ПикассамИ , потому что подобное легко можно повторять - не нужно ни ума , ни духовности , ни мастерства тем паче - провел чем попало краской , плюнул - размазал , и выдал за творческие муки ... Огорчу вас - то , что катило в начале дурного 20 -го века , на сломе эпох , что способствовало появлению таких пройдох как пикассы , совершенно не прокатит ныне , по истечению 100 лет до массы народа дошло , что их накалывали галерейщики просто - напросто , и что эти так называемые произведения ВООБЩЕ мало сейчас кого волнуют , убери рекламу и дешевую пропаганду купленных искусствоведов - никто даже не плюнет в сторону этих так называемых картин .

https://video.rambler.ru/video/dorogie-i-deshyovye-kartiny-proverte-sebya/?utm_source=head&utm_content=video&utm_medium=video

Хороший и показательный прикол об ценах на картины , и в каком зазеркалье гребанном мы живем !  :))

Пикассо являлся адептом оккультной секты. Его произведения являются выражением этой идеологии. В них используется и символика этого учения-отсюда и манера исполнения. Информацию об этом можно найти в интернете и в книге Д. Блэка. Можно много обсуждать Пикассо, но понять, что он выражал в своих картинах и стихах можно только ознакомившись с оккультизмом. Обсуждая его "творчество" не учитывая такие вещи-это как мартышка и очки из басни Крылова.

https://video.rambler.ru/kanal/shots-of-awe/v-poiskah-chuda/

https://video.rambler.ru/kanal/shots-of-awe/otkuda-beryotsya-tvorchestvo/

https://video.rambler.ru/kanal/shots-of-awe/kosmos---ehto-narkotik-rasshiryayushchij-soznanie/

https://video.rambler.ru/kanal/shots-of-awe/mozhem-li-my-sproektirovat-sobstvennyj-raj/

https://video.rambler.ru/kanal/shots-of-awe/mozhem-li-my-sproektirovat-sobstvennyj-raj/

Вниманию купечества предлагаю посмотреть эти короткие клипы , творческим людям сие как дополнительный импулъс , и как , возможно , некое оправдание или обьяснение тому , чем мы занимаемся ..)

Может кого-то заинтересует ,
Художники за работой: Моне, Кандинский, Матисс, Ренуар

http://arzamas.academy/mag/271-artists

Геометрия картины и зрительное восприятие - Раушенбах Б. В.

Геометрия картины и зрительное восприятие - Раушенбах Б. В.
Геометрия картины и зрительное восприятие - Раушенбах Б. В.
Книга академика Бориса Викторовича Раушенбаха — учено­го, давно занимающегося проблемами пространственных постро­ений в живописи, открывает новые возможности для искусство­знания благодаря смелому и оригинальному подходу.
Геометрия картины — понятие весьма условное. В настоящей книге оно будет означать совокупность тех геометрических приемов, которые связа­ны с передачей пространственности. Прежде всего это, конечно, учение о перспективе, но перспективой дело не ограничивается. Геометрия древнеегипетской живо­писи и рельефа никак не может быть отнесена к перспективным построениям. Те приемы, которые исполь­зует известный голландский график Эшер (хотя бы в гравюре «Бельведер»), не могут быть названы пер­спективными в строгом смысле этого слова. Массу не­перспективных способов передачи пространства зна­ет иконопись. Наконец, интересна и проблема созда­ния нужных зрительных пространственных иллюзий. Именно эти, имеющие совершенно различный генезис, способы изображения пространства и будут рассмат­риваться в настоящей книге.
Итак, сначала о перспективе. Перед художниками всегда стояла очень трудная задача — изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трехмер­ное пространство. Во времена античности и Средневе­ковья ее решали интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Воз­рождения впервые создала математически строгое уче­ние о способах передачи пространства, назвав его сис­темой перспективы. Казалось, что вопрос был решен окончательно. Конечно, все понимали, что художник вовсе не обязан строго следовать математическим пра­вилам, однако существование научно безупречного ре­шения проблемы придавало европейскому изобрази­тельному искусству особую основательность.
К XX в. сложилось убеждение, что ренессансная сис­тема перспективы не всегда эффективна, и возникло по­нимание связи этого обстоятельства с отсутствием учета работы мозга в теории ренессансной перспективы. Ведь человеческий мозг иногда существенно преобразовывает изображение, возникшее на сетчатке глаза. Позже мно­гие исследователи стали объяснять несоответствие между живым зрительным восприятием человека и ре­нессансным учением о перспективе, опираясь на экспе­рименты по психологии зрительного восприятия. Одна­ко дальше критики этого учения дело не пошло. Естест­венно, возникал вопрос: если ренессансная система плоха, то, может быть, существует другая, более совер­шенная, в которой преобразующая деятельность мозга учтена? Ответить на этот вопрос мешало отсутствие ма­тематического описания этой деятельности. Автору уда­лось составить необходимые уравнения работы мозга и на этом основании математически описать ту картину, которая возникает в сознании человека, смотрящего на некоторое конкретное объективное (внешнее) простран­ство. В результате появилась возможность, во-первых, сравнивать полотно художника с возникшим в его со­знании образом перцептивного пространства (причем сравнивать количественно!) и, во-вторых, дать варианты новой научной системы перспективы, учитывающей преобразующую деятельность мозга.
Книга "Геометрия картины и зрительное восприятие" Борис Раушенбах - купить на OZON.ru книгу Геометрия картины и зрительное восприятие с доставкой по почте | 5-352-00001-X
Развитые методы позволили по-новому взглянуть на историю изобразительного искусства, рассмотрев применявшиеся в разные эпохи и в разных странах способы передачи пространственное, на плоскости изображения.
Многие привычные представления пришлось пере­смотреть. «Золушка» перспективных методов — аксоно­метрия (параллельная перспектива), которая всегда считалась наивным и несовершенным способом изображе­ния, вдруг оказалась «королевой перспективных систем» в силу свойственных ей поистине уникальных качеств, о которых ранее ничего не было известно. Обратная пер­спектива Средневековья получила математическое обо­снование и стала рассматриваться как законный вариант научной системы перспективы. Перспективные постро­ения в пейзажах Сезанна получили естественное объяс­нение, в основном противоположное общепринятому. Оказалось, что специфику древнеегипетской живописи и рельефа не надо более объяснять наивностью, близос­тью к детскому рисунку и аналогичными соображения­ми, не надо даже привлекать понятие аспективы. Стало очевидным, что древнеегипетское изобразительное ис­кусство — искусство предельного геометрического со­вершенства, дальнейшее улучшение которого немысли­мо. Примеры подобного рода можно было бы продол­жить.
Непривычные, иногда парадоксальные утверждения надо, конечно, доказывать. Но здесь возникают опреде­ленные трудности: как правило, художники и искусст­воведы не владеют знанием математического аппарата, необходимого для доказательств. Поэтому автор счел нужным полностью исключить математику из текста. Однако в книге нет ни одного утверждения, не доказан­ного ранее совершенно строго в его же книге 1986 г., посвященной общей теории перспективы (Раушенбах, 1986).

Те читатели, которые захотят более глубоко понять, как из сплава психологии зрительного восприятия и ма­тематических доказательств отлилась предлагаемая их вниманию книга, могут обратиться к названному перво­источнику. Решение сформулированных задач потребо­вало составления дифференциального уравнения рабо­ты мозга (с использованием экспериментальных данных психологов для некоторого «среднего» человека) и об­ращения к более сложному математическому аппарату, чем тот, что обычно использовался в теории ренессанс­ной перспективы. Изложение разработанной математической теории заняло всю вторую часть (125 страниц) упомянутой книги. Совершенно естественно, что даже сокращенный и популяризованный пересказ ее был бы в данном издании совершенно неуместен. Поэтому далее по ходу рассмотрения различных проблем, связанных с вопросами применения той или иной системы научной перспективы, будут формулироваться положения (иног­да имеющие оттенок парадоксальности) без приведения надлежащих доказательств. Однако читатель должен знать, что все они обоснованы. В рамках возможного и разумного автор счел необходимым в тексте книги да­вать поясняющие примеры и иллюстрации.
Представляется, что искусствоведам, художникам и всем любящим живопись будет интересно увидеть хо­рошо известные произведения искусства с новых пози­ций. Художники смогут убедиться в том, что стесняв­шие их каноны ренессансной перспективы перестали быть догмами, поскольку многовариантность новой сис­темы научной перспективы предоставляет им широчай­шую свободу для творчества. Теперь стало понятно, что существует множество самых различных изображений одного и того же объекта, равно научно обоснованных.
В предлагаемой вниманию читателя книге, состоя­щей из двух частей, дано сжатое изложение пробле­мы на основе ранее опубликованных работ автора, а также, конечно, и новые материалы. Во второй части книги изложены вопросы, не имеющие прямого отно­шения к учению о перспективе, без которых, однако, понять историю изобразительного искусства (в части методов передачи пространства на плоскости картины) просто невозможно.
В заключение автор считает своим приятным дол­гом выразить благодарность Е. Н. Колпинской за спро­ектированный ею для этой книги интерьер, который она представила в шести вариантах строго перспектив­ного построения, опираясь на новую теорию научной перспективы, а также за четыре варианта изображения условного пейзажа.
Борис Викторович Раушенбах (род. 18 января 1915 г. в Петербурге) академик, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской премии (за первые снимки обратной стороны Луны), кавалер ордена Ленина (за подготовку и осуществление полета Ю. Гагарина), председатель Научного совета РЛН «История мировой культуры», действительный член Международной академии астронавтики. Выдающийся ученый, один из создателей отечественной ракетно-космической техники, философ, мыслитель, автор работ, посвященных богословским вопросам. Его имя вошло в историю науки XX столетия.
Удивительная разносторонность талантов и творческих интересов Бориса Викторовича Раушенбаха, привыкшего достигать высот во всем, чем бы он ни занимался, заставляет вспомнить имена мыслителей эпохи Возрождения. Ему тесно на путях науки, его постоянно влекут новые горизонты. Обратившись к искусствоведению, к истории иконописи,
Б. В. Раушенбах привнес в свои исследования методику точных наук, открыв новые возможности интерпретации уже многократно изучавшегося материала. Фундаментальные исследования «Пространственные построения в древнерусской живописи» (1975), «Пространственные построения в живописи» (1980), «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Обитая теория перспективы» (1986) и многие другие — это профессиональный вклад математика в теорию художественного творчества.
В книге «Геометрия картины и зрительное восприятие» (первая публикация — 1994) сформулированы итоги многолетней работы Б. В. Раушенбаха. Издание дополнено многочисленными иллюстрациями и адресовано широкому кругу читателей.
Геометрия картины и зрительное восприятие - Раушенбах Б. В. | СПб.: Азбука-классика | 2002 год | ISBN 5-352-00001-Х

Третьяковка в ролике о выставке Айвазовского показала последние секунды жизни художника

Подробнее на ТАСС:
http://tass.ru/kultura/3484671

Третьяковка в ролике о выставке Айвазовского показала последние секунды жизни художника

Подробнее на ТАСС:
http://tass.ru/kultura/3484671