Общие принципы византийского искусства

СМОТРЕТЬ ЗДЕСЬ:АКАДЕМИК РАУШЕНБАХ ОБ ИКОНЕ
https://pravoslavie.ru/45827.html?ysclid=lnrlq74fy889320714

АКАДЕМИК РАУШЕНБАХ: https://arguendi.livejournal.com/143070.html?ysclid=lnrluwurtp789453128


Общие принципы византийского искусства

Византийские иконописцы обнару­жили, что уплощение фигур, сведе­ние их к простым по очертаниям силуэтам делает персонажи бесте­лесными, подобными ангелам. Разу­меется, тогда пришлось отказаться и от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который пре­вращался в своеобразные знаки ар­хитектурного ландшафта или пейза­жа либо же вообще уступал место чистой однотонной плоскости. По­крытие этой плоскости золотом повлекло за собой новый и весьма уместный эффект. Мерцающая позо­лота создала впечатление нематери­альности, погружённости фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес гор­него мира. Поскольку золото в хри­стианской символике означало Бо­жественный свет, его присутствие в священном изображении не требо­вало объяснений.

Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние ис­ключало какой бы то ни было дру­гой источник света — на иконах не изображали ни солнца, ни факелов, ни свеч. Точнее, их могли изобра­жать, но от них не исходило свече­ние, они не влияли на освещение других предметов, представленных на иконе. Поэтому даже та мини­мальная объёмность фигур, которую допускала новая живопись, не мог­ла выявляться светотенью. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветля­ющихся слоёв краски, когда самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности независимо от места её расположения. Так, на­пример, в лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Кста­ти, и сами краски стали другими: на смену навязчиво-материальной эн­каустике пришла темпера. Мине­ральные пигменты, растёртые на яичном желтке, ровным слоем ложи­лись на загрунтованную доску. Сама доска при этом словно полностью

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН

Упорядоченность системы росписей соответствовала высокой степени регламентации церковной жизни, достигнутой в послеиконоборческой Византии. Все догматы (установления) и обряды Гре­ко-Восточной Церкви полностью сформировались и были призна­ны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лёг и на церковное искусство, которое придерживалось определённых схем основных композиций — иконографического канона.

В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать точно так, как они и происходили. Но книги Нового завета (главный источник иконо­писцев) крайне скупы на описание обстановки той или иной сцены; обычно евангелисты дают лишь перечень действий персона­жей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и еди­нообразные канонические схемы изображения различных священ­ных сюжетов, ставшие опорой для иконописца. Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. На­пример, Святого Иоанна Златоуста полагалось писать русым и короткобородым, а Святой Василий Великий —творец литургии — представал темноволосым мужем с длинной заострённой боро­дой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемыми да­же на большом расстоянии, когда не было видно сопровождаю­щих надписей.

Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмот­рению. Покрывало Богоматери — мафорий — полагалось писать вишнёвым (реже лиловым или синим), а одеяние — синим; у Хри­ста, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишнёвым — хитон (рубаха). Однако жёсткие рамки, которые предписывала иконо­графия, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих ра­мок: изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое ре­шение сцен. Поэтому канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства.
исчезала: для зрителя существовал лишь ускользающе тонкий слой жи­вописного пространства, в котором не столько изображались, сколько являлись священные персонажи.

Произошли изменения и в отно­шениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не со­зерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на сме­ну перспективных систем. Античная перспектива — разновидность ли­нейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, ко­торое создавалось иллюзией «глуби­ны» изображённого. Византийские художники пользовались обратным приёмом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном ми­ре. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведе­ния, а не заглядывал в него, как слу­чайный прохожий в чужое окно.

Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способство­вала и уплощению трёхмерных предметов — они будто распла­стывались по поверхности распи­санной стены или иконной доски. Формы становились стилизован­ными, освобождёнными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при этом мастер всегда жертвовал видимостью ради существа изобра­жаемого. У пятиглавого храма, например, все пять куполов вы­страивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслонёнными. Точно так же у сто­ла обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря на то что при фронтальном положении зад­ние ножки полностью скрылись бы за передними. Изображённое на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

ЦBETA ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНОПИСИ

В отношении цвета иконописец до­вольствовался основной идеей: отка­зывался от полутонов, цветовых пере­ходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались ло­кально: красный плащ писался исклю­чительно киноварью (так называлась краска, включавшая все оттенки крас­ного цвета), жёлтая горка — жёлтой охрой. При этом основные цвета име­ли символическое значение, изложен­ное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нём сообщалось, что «белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, жёлтый — златовидность, зелёный — юность и бодрость; словом, в каждом виде сим­волических образов ты найдёшь таин­ственное изъяснение». Белый и крас­ный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чисто­ту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком импера­торского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поруга­нии, и крови мучеников и Христа. Свои особенности имеет и пере­дача времени в иконе. Святой, пред­стоящий молящемуся, вообще нахо­дится вне времени, в ином мире. Но сюжеты его земной жизни, конечно, разворачиваются и во времени, и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего свято­го, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чу­деса, погребение и перенесение мо­щей... Формой объединения времен­ного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими картинками, образующими раму во­круг крупной фигуры святого. Одна­ко даже «земные» пространство и время в иконе достаточно условны: в сцене казни, например, может быть изображён палач, который поднял меч над склонившим голову мучеником, и рядом — отрубленная и лежащая на земле голова. Более
важные персонажи нередко оказы­ваются крупнее остальных или не­сколько раз повторяются в пределах одного изображения.

Благодаря этой системе услов­ностей возник язык византийской живописи, хорошо понятный всем ве­рующим. Такие иконы уже не вызы­вали упрёков в язычестве и идолопо­клонстве. Годы иконоборчества не прошли даром: они способствовали напряжённым размышлениям о сути священного образа и формах церков­ной живописи, а в конечном итоге — о создании нового типа искусства.

Вскоре после восстановления иконопочитания сложилась и такая же стройная система росписи храма. Купол отводился для изображения Христа Пантократора, или Вседер­жителя, — Владыки мира. Над моля­щимися возносился уже не юный Христос или Скромный Пастырь, а Царь Вселенной н окружении ан­гельских сил. По словам патриарха Фотия, «полный заботы о людях, Он взирает на землю и обдумывает распорядок и образ правления». Не­трудно заметить, что Христос здесь изображён в образе императора — мудрого Правителя и Властелина. Христианство к тому времени проч­но утвердилось как имперская рели­гия и продолжало победное шест­вие за пределы Византии. Поэтому Христос мыслился в первую оче­редь Триумфатором, Главой тор­жествующей Церкви.

В апсиде — выступе алтарной части храма — чаще всего находилось изображение Богоматери Оранты, представленной в позе моления с воздетыми руками. Поднятые руки воспринимались как жест покрови­тельства и защиты, как обращение к Богу за милостью для людей. Ниже Богоматери стояли библейские пат­риархи и пророки, апостолы и муче­ники; их изображали также на стол­бах и стенах. Большая часть стен и сводов была занята евангельскими сценами. Смысл такого грандиоз­ного ансамбля заключался в том, чтобы показать единство Церкви небесной, воплощённой в образе Христа, с Церковью земной в лице Богоматери и со всеми членами церкви.

КАНОНЫ ВИЗАНТИЙСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Византийская архитектура не обладала такой степенью смысловой насыщенности, как живопись. Однако она не могла оставаться безразличной к происходившему внутри храма богослужебному действу. Согласно Апос­тольским Постановлениям, храм должен был быть про­долговатым, как корабль, обращенным на восток (в сто­рону Иерусалима, где ожидалось Второе пришествие Христа) и иметь в восточной части помещение для ал­таря. В алтаре размещался престол — возвышение, на котором происходило пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы). Считалось, что храмы лучше всего ставить на откры­тых и высоких местах: слово «алтарь» происходит от латинского сочетания «alta ara» — «высокий жертвен­ник». Позднее с северной стороны от алтаря стали уст­раивать жертвенник, также с престолом, но меньшего размера. Там готовили хлеб и вино для таинства пре­существления (евхаристии). Помещение с южной сто­роны — дьяконник — служило для хранения богослу­жебных сосудов и одежд.

Очевидно, с IV столетия восточную часть храма стали отделять невысокой стенкой или колоннадой; проёмы между колоннами и входной проём занавеши­вались кусками ткани. В житии Святого Василия Ве­ликого устройство первой алтарной преграды припи­сывается Василию. По словам жития, он имел от Бога особую благодать: во время его служения Святой Дух входил в висящего над престолом золочёного голубя, крылья которого начинали трепетать. Однажды Васи­лий, как обычно, совершал службу, но голубь оставал­ся недвижим. Святой оглянулся и увидел, что прислу­живавший ему дьякон отвлёкся от богослужения и смотрит на молодую прихожанку. С тех пор Василий повелел оградить клириков от соблазнов.

Преграда возникла, чтобы отделять священнослу­жителей, когда они окончательно выделились в особую социальную группу, от мирян. Кроме того, алтарная преграда придавала евхаристическому действу особую торжественность, окутывая происходившее покро­вом тайны. Отделённая алтарная часть оказалась противопоставленной остальному пространству церк­ви и приобрела символическое значение рая.